影评第零

影评第零

观看电影的感受是一种极为私密且脆弱的体验。私密性来自于体验无法复制也无人共享，一秒中有二十四帧、一帧中有千万甚至更多的像素，电影以其近乎无穷的细节堆积，为每一个人的视角筑起一座独特的堡垒；脆弱则是因为一个由感受拟合出的体验也极容易被打碎，可能是被他人的评价扰乱，也可能是被不断的回忆褪色。从这个意义下看，一份稳定的电影评价似乎是遥不可及的。
另一重更现实的困境是，「电影该是什么」的疑问永恒地横亘在一段被称为“电影”的视频片段和观众的感受之间。这个问题包含了太多复杂的维度，且类似的疑惑几乎可以应用在一切艺术形式上，暂且只提及与电影相关的部分。
这篇文章的架构其实很久之前就定好了，但迟迟没有写下来。因此其中的不少对于评价体系中的质疑，对于8月15日的今天来说，其实略有些陈旧了。但我还是打算忠实（迟缓且杂糅）地记录。
事实上，以上的所有问题都可以被简单地概括为，好的电影是什么、应该是什么。同时，纵然细碎的问题繁多，但如果一个人必须，他自然可以执拗地为上述每一个问题写下答案。但在电影艺术之前，任何答案本身的存在性似乎都并不是终极的追求，而是通过不断地反思类似的问题，在沟通我的感受与我的分析之间带来某种自省。
下一篇影评应该会是关于《东京物语》。关于小津的讨论已然足够丰富，对于背景的考证和前人视角的理解是不可避免的（刻意避免甚至有点不负责之嫌），但希望我可以找到我终于开始有些理解这部电影的原因。


1.        完美电影神话

「四百击」中，一个男孩“不断地把墨水滴到练习本上、把手弄脏、撕掉本子上被手上和钢笔上的墨弄脏的纸张、取下本子对称位置同时掉落的纸张、重新蘸墨水、但又把手和本子弄脏”的循环，在影片进行到第七分钟的时候很具象地重复了四次。几乎可以说，每个人都在学生时代见到过完全一样的场景，甚至几乎就是这个孩子本身。



如果为了构建一个能让人沉浸的场景，那么这个镜头无疑是成功的。可是为了构建的是什么？为什么这个孩子要把本子撕掉那么多页？为什么镜头不更长久地停留在正在板书的老师背上、为什么不面对后面一个乖乖抄写的孩子、为什么不面对在擦墙的安托万？这个设计并不太突兀，但又最多只算是游离在故事的周围，我们该如何评价这个巧思呢？

更宏观地，任何一个人在走出电影院的时候对身边的朋友说“这真是一部好电影”的时刻，他真实的意思是（且只能是）“在我的审美判准下这是一部好电影”，即“我喜欢这部电影”。但是在更宏观的意义下，说到底，究竟是谁规定了好的、坏的电影呢？

这个时代，我们已经可以肯定地说，既非结果上高额的票房，也非拍摄中技巧的堆叠。似乎我可以找到一些外在的标志，那些让我事后意识到“这是一部对我而言的好电影的瞬间”：「牯岭街少年杀人事件」最后，当刀刺进小明的身体，我的左腹明显地随之收缩；「橄榄树下的情人」中，侯赛因跑下山坡去追逐自己喜欢的女孩，一段长镜头中男孩在麦田间小路上忽隐忽现的时候，我的呼吸慢慢赶上之字形的路途节奏。

但又不一定如此。人类未经驯化的原始感知能力似乎总会遇到一个瓶颈。某种意义上，在一个不太短的时间段内赢得较多注意力至少可以标志电影本身不是一场彻头彻尾的灾难。但这是否意味着任何获取注意力的方式都会提升电影的“水平”？为一位知名的、一生跌宕起伏的人拍传记片，似乎即便只按时间线还原他们的生活中真实，就足以令人动容，孩子天籁的歌声、不被看好的小角色的奋斗本身就容易引起恻隐之心，但选择这样的主题、这样的故事，似乎只是一种与电影艺术并不相关的讨巧？

同时，那些失去了部分注意力的电影，是否应该去追逐这部分观众呢？换言之，为什么不是观众应当尽力集中注意力、跟上导演的心思呢？（当然，仅仅在商业获利的逻辑下这个责问会有些幼稚。）人造的戏剧张力、角色被编剧注定的命运当然总可以比生活自身的发展激烈，但也不可避免其刻意使事件发生的堆砌感。电影的目的似乎就此分化：讲好最普通但是容易获得最多理解和共鸣的故事，或者再去找到一些难以被总结但是淡淡的、慢慢的、模糊的什么。



“知识分子可能会围绕电影究竟是否算艺术而展开全面争论，但对从来不会提出这种问题的广大观众来说，他们的这种争论毫无实际影响。”

《谁是查理·卓别林？》弗朗西斯·特吕弗





2.      制作者的道德

2.1   传承与抄袭的边界

抄袭是任何创作中的红线，它是一个很严重的指控，但也正因如此，我们在作出这个判断的时候总是只能慎之又慎，以至于必然有实际的抄袭行为没有得到应有的惩罚；同时，电影制作的环节、人员都充分复杂，致使有时更有名气、财力的导演对于故事概念的偷用甚至更难被捕捉、定性。

同时，艺术跨域时空的迭代是必然的，对于绝妙的视角的复刻更多时候会被视为一种致敬、传承，例如「虎胆忠魂」里率先使用的用牛奶上细密的气泡来暗示主人公的愁绪，或甚至不太可考原始出处的用镜面来表达不同人格的天才，可能就是会被遗忘的？



2.2   不可预测的影响

「未麻的部屋」中，未麻为了显示自己已经做好了从偶像转变为演员的决心，接下了远超自己想象的强暴戏。睽睽众目、无数的闪光灯、无数难辨真伪的诡异的笑声和色气的眼神、一双双伸向自己的手，都侵蚀着未麻的灵魂，以至在拍摄结束之后，未麻望向顶光的眼神已经黯淡，并且从此开始常常无法分清拍戏和现实、在现实中看到戏中的影子。

动画中未麻的呼喊的配音制作只是一种想象中的表演，但在「巴黎最后的探戈」中，导演贝托鲁奇和主演马龙·白兰度事后被指控在女演员玛利亚·施耐德不知情的情况下，在镜头前上演了强暴的戏码。美其名曰“捕捉最真实的反应”只是拙劣的对于恶的掩饰。但除了这件骇人的对于演员的压迫，更轻程度的对于演员的调动则更加常见，比如希区柯克在拍摄「惊魂记」的时候，依靠女演员珍尼特·利对于不同干尸的惊吓反馈最终选定了贝茨夫人的道具。甚至只是情节的设计本身也给演员带来心理阴影：在拍摄同一部影片的浴室杀人戏之后，珍尼特·利长久地对于类似浴室的狭小空间感到恐惧。

即便在情节的设计上，追求更真实的艺术效果的类似问题依然存在。在电影诞生的前期，安德烈·巴赞便表达了观众的倾向：“观众必然会对银幕上的动态世界产生认同，将它想象成真实的世界。”真实的刻画，比如家庭中真实的性别压迫，如果用最不加修饰的方式被表演，留在人们心中的印象很可能只是对于有刻板印象的人的进一步加固；批判所需要依赖的对于某一个特质的戏剧性的集中展现，又有反过来影响人们对于事实的了解的风险。



‘保护艺人是我们的工作，未麻绝对不会去做这样的事情！’

‘没关系，留美。我会做的，因为我决定了要当演员。’

‘太棒了，未麻。这种事对演员来说没什么，朱迪·福斯特不也做过嘛。’

‘未麻，要考虑清楚，你想过后果吗？’

‘没事，我又不会真的被强奸。尽管，我的父母看到后肯定会不高兴。不管怎样，我会做的，而且要尽全力。’
『未麻的部屋』今敏





3.        不对称的原罪

电影作为一种媒介，串联了至少三类人，大致是以导演为中心的制作人员、评论家们和观众们。导演的工作（据说）是感性地把握创作的一切，依赖的（据说）是感觉、经验和不断的尝试；评论家们的工作则是反过来发现这些设计直觉背后所符合的理论、想反映的时代暗喻，试图从其成功或者失败中总结规律。

任何一个灵感都不可能凭空出现，主动或被动地，它都被打上了编剧、导演、摄影师、演员自身的喜好。一个普通的观众不了解这一切，观众也有一套由自身出发的世界观，当故事本身太过于“作者化”的时候，观众与其的连接感便会大大降低，甚至感到困惑。但是当更传统的道理和故事框架越来越多地被占用，一个全然完美的英雄形象被“超人”代理，爱情套路中无数要素的排列组合已经被穷尽，实质性的突破又该从何而来？

再把视角扩大到地域和时间的维度。不同文化间的不熟悉，导致常常出现一国的电影更容易在他国的市场中获得成功，而反而无法获得本国评论家的认可。当然，越陌生的文化符号也越神秘，但是对于不了解的文化，过于纯正的展现和艰深的探讨反而会令人无助，市场或许会倾向于剩下更多不伦不类的、以文化视角为噱头的空壳故事。



对于电影画面的单纯浏览或许不需要技巧，但是为了“欣赏”，对于细节意图和捕捉便变得必要。 一个不了解1960年前电影界的人们对于运动中的“轴线”的共识的观众，或许不会更多地被其中相机的运动和跳跃的剪辑所震慑。在这个意义上，发现了导演的突破和巧思的人会认为作品举世无双，但类似具有门槛的理解，应该如何说服一个从未思考过运镜的原理的观众？这条可能会被没有进行过学院训练的新手摄影师随意践踏的、想象中的轴，又是否如同点彩的绘画技术一样，足以因为技术突破而成为评价体系中的一部分？



苏格拉底：“现在来看荷马诗中的那段诗，其中讲到涅斯托耳的小妾赫卡墨得给受伤的马卡昂喝汤。这段诗好像是这样的：‘她用青铜锉锉下一些山羊奶酪，拌入普拉尼酒中，还在汤中放上一些葱调味。’要评判荷马在这里讲得是否妥帖，是凭医生的技艺还是凭诵诗人的技艺？”

《柏拉图全集伊安篇》





开始认真地看电影有一段时间了：从去年看了索科洛夫的「母与子」的那天（2023.8.27）开始算起的话，到今天已经三百多天。在过程中，我试图记录看过的影片的信息、梗概，时而写几句短评，但总之是一些不太有创造性的工作——我似乎恐惧面对当我必须进行点评和表达的时候必然坠向的浅薄和麻木和形式化。

但有的时候似乎一切都不太一样。在2.29偶然地又一次迈进了书店的时候看到了特吕弗著名的影评集，又发现电影资料馆在二月的停滞之后又更新了三月的片单，并且恰好要在三月放映「特写」。来自遥远的过去的阅读和写作的轮廓忽然变得清晰，也忽然觉得应该更认真地面对这些影像和自己的感受。

前面提到过的困扰几乎都是面对艺术的一些共性的困扰，没有太多新奇的。但这些形而上的问题在看电影的过程中显得尤为的突出。

我一直以为，相比后天训练的阅读的习惯，由视觉上原始的刺激而产生的情感理应更加汹涌；相比与绘画或者静态的艺术凝练，电影更加丰富的表达能力能够扰动的情绪也更加直接。但实际上，我更困惑、更犹豫：相比于阅读，我可以更迅速地理解流过的影像和声音中的情节，因此被迫开始反刍前后的画面的连接和意义、我当下的感受与其合理性；相比于大部分绘画中暗含的对于真实画面的还原目的，组成摄像机的光学器件保证了画面本身的真实，因此在这个意义下，绘画中可以作为事实判断的技术水平，在中也变成了模糊的价值判断（可能不是，但对现在对于技术异常不敏感的我而言至少是？）

同时，因为画面中可以承载的细节和可以被理解的细节都更多，情绪的产生有的时候甚至难以溯源。几个月以来，我常常怀疑我或许算不上一个合格的观众，因为我的感受时而受到影片之外的信息的干扰，又时而试图把自己放在导演的椅子上想象一些画面处理的必要性，又时而过于自我，语言表达的选择甚至是对于语种的熟悉程度，都可能大幅改变我的感知。

特吕弗认为所有的导演的第二工作都是进行影视评论。他在开篇的文字中对比了美国和法国的评论家们对于来自不同地区和背景的作品的不同态度。如何正式地、负责任地为影片做出符合内心秩序的评价，是我应当学习的。

我曾试图阅读他人的影评，试图去更深刻地理解电影。但是有谁的影评是可靠的呢？特吕弗的影评甚至不能使我满意。如果世界上有完全“正确”的影评，似乎我们也就不必亲自去体验电影。

似乎在鉴赏绘画的时候，从技法间的比较到意识的变化，我都可以接受被灌输什么是“更好的”。我似乎从来没有那样被吸引、也没有相信过我的直觉是值得相信的。

但是在看电影的过程中，我渐渐意识到我想要维护我的所有直觉的冲动，即便是疲惫这样原始的“体感”。我似乎并不甘心被告知某一部影片的好或坏，某一个镜头的技术和情绪，我有些盲目地认为如果我可以按照电影理论发展的某种顺序进行观看，我的直觉可以帮助我发现我真的喜欢的和厌恶的、独属于我个人的审美倾向。

有时候我试图想象每一部电影的设计、表演、拍摄、观看，整个过程本身就像是一部宏大的诗。第一次有这样的感受是在去年国庆的期间连续和朋友一起观看了阿巴斯的三部电影，看到第三天的时候，在「生生长流」的结尾，忽然感到了画面中流淌的生命的呓语。每当阿巴斯标志性的从破旧的轿车前挡风玻璃向内望去的镜头出现，我都想起电影可以做到的：一连串的镜头以它们近乎无限高的分辨率，让我全然处于一个被拉长了的精致的时刻中。




“曾几何时，我觉得这个世界已经为假神所累，影坛尤其是重灾区。我觉得自己的任务就是要推翻他们。所以我手持利剑，准备好了为这份任务献出生命也在所不惜。现在，历经半个世纪之后，假神还在，我坚持不懈地努力，或许确实也帮忙推翻了其中的一些。但反过来，这也让我发现，有些可是真神，根本无需被推翻。”

让·雷诺阿