评戏曲电影《梅兰芳》

评戏曲电影《梅兰芳》

1.

传记片的历史与人性
——评戏曲电影《梅兰芳》

电影艺术是一种综合性艺术，给人以高度的审美享受，其门类众多，纷繁复杂，传记片作为其中的一种，主要是指以历史上有杰出成就的人物为题材的一种影片，由于电影自身的虚构本性和娱乐性功能，使得传记片在历史史实的基础上， 可以合理虚构，增加艺术色彩。《梅兰芳》便是以历史人物梅兰芳的生平事迹为题材改编的传记片，影片讲述了梅兰芳从少年到晚年传奇的一生，向人们展示了一个在混乱的时代下，真实的挣扎着的梅兰芳。



一、电影《梅兰芳》中“矛盾”的梅兰芳

影片一开始便是梅兰芳大伯的遗嘱，告诫梅兰芳戏子即便唱得再红，在人们眼中也是“下九流”，被无端戴上纸枷锁，梅兰芳大伯唱了一辈子戏，临终遗言 便是希望梅兰芳不要再唱戏了，这也便预示了梅兰芳的尊严一生所要承受的践踏。

在电影中，被太后赏了黄马褂的十三燕对想要改戏的梅兰芳说“咱们戏子是下九流，改来改去被外边人说我们朝三暮四”，红透半边天的梅兰芳登门求见邱如白，邱母赶忙给周围的人辩解自己儿子认识的不是唱戏的梅兰芳。出生在戏子之家的梅兰芳并没有因此而自卑自怜，他331把唱戏当作终生热爱和追求的事业，通过自身的不懈努力，集京剧旦角艺术之大成，融青衣、花旦、刀马旦为一炉，创造了独特的唱腔和表演形式，并把京剧带向世界，梅兰芳生在一个混乱又灰暗的时代，但是他出淤泥而不染，心性纯良，不谙世事，固守原则，决不妥协，他” 质本洁”的个性与“下九流”的身份形成了鲜明的对比。影片也讲述了梅兰芳和孟小冬的爱情，二人因同撑一把伞浪漫邂逅，又因一出《梅龙镇》暗生情愫。而爱情对于梅兰芳而言是奢侈的，他的原配福芝芳说“梅兰芳不是你的，也不是我的，他是座儿的”，邱如石则用策划枪击案这样极端的方式，不允许孟小冬毁了梅兰芳身上的艺术源泉——心上的孤单，在其他人的眼中梅兰芳是属于艺术的， 爱情这种东西会消磨掉他身上的神圣感，这是世人所不允许的，这段唯美的相知相恋最终只能以遗憾作结。



二、传记片《梅兰芳》中的历史与人性

电影《梅兰芳》梳理了梅兰芳从少年到中年的变化历程，也穿插了许多具有代表性的历史事件，在对历史事件的还原中再次展现了一代名伶梅兰芳的爱国情怀，梅兰芳一直把发展戏剧艺术当作自身使命，在电影《梅兰芳》中，他说“我最害怕的事就是有一天不能唱戏……”然而国难当头，他却深明大义，九一八事变后梅兰芳曾经受到日伪政权的要挟，要求他到长春演出，但他严词拒演，还编演了像《抗金兵》、《生死恨》等以古喻今、表现抗战精神的戏剧，先后在上海、天津、济南各大城市演出，宣传抗战精神。后上海沦陷，梅兰芳举家迁香港，香港被日军占领后梅兰芳便蓄须明志不再演出，日伪军再三纠缠，从香港到上海， 梅兰芳同敌军智勇周旋，拒不演出，电影中也为观众展示了这一历史真实，塑造了一位决不事敌的爱国艺术家。

此外，在影片中有很多经典京剧唱段的展现，如《玉堂春》、《游龙戏凤》、《四郎探母》、《黛玉葬花》、《贵妃醉酒》等，向观众充分展示京剧表演艺术魅力同时，也把它与人物内心塑造及电影情节发展联系在一起；除此之外，电影中还搭建了不同时期的表演场景来渲染戏剧氛围，在影片开始部分，少年梅兰芳表演时的舞台和装饰都十分简陋，看他表演的人也只是普通的百姓。后来梅兰芳与十三燕斗戏胜利，舞台已经换成了吉祥大楼，华丽的舞台装饰和高地位的观演者， 都标志着梅兰芳时代的到来。

如上所述，电影中还原了将近半个世纪的历史社会生活，从中也让观众看到一代英雄艺术家梅兰芳的人生轨迹，但是传记片不同于历史传记，它不重溯历史， 它重在从历史中反映人性，在影片中展现了艺术家的高尚情怀的同时，也让我们看到了那个灰暗时代对人性尊严的压抑和扼杀。

三、结语

梅兰芳一生坎坷与荣光并存，电影传记片《梅兰芳》更重视讲故事，将梅兰芳追求艺术的一生作为叙述的主线，着力于探索梅兰芳的内心世界。影片并没有刻意塑造一个完美的艺术家、民族英雄式的梅兰芳，反而着力表现梅兰芳作为一个真实的人在人生的重要节点所做的选择，以及他一生中时时刻刻伴随的无奈与孤独，他并没有因为艰难而放弃使命，穷尽一生去探索艺术更高的境界，影片所塑造的“走下神坛”的梅兰芳更让观众动容。或许这就是传记片之于历史史实的不同，观影者从史实中看见真相，从传记片中看见现实的残酷、人生的无奈以及人性永恒的坚守。



2.

电影《梅兰芳》的叙事手法与艺术表达

一、电影《梅兰芳》简介

2008 年末，国产电影《梅兰芳》的上映在票房上与口碑上取得了双赢的佳绩，这是近些年低迷的中国电影市场里一部具有纪念意义的佳作。这部影片的产生无论是对于中国电影、中国戏剧还是导演本身的事业来说，都有着特别的意义。陈凯歌导演作为中国第五代导演的杰出代表，早在 20 世纪 90 年代就已经蜚声于国际。电影《霸王别姬》在当时的国际影坛掀起了一阵热潮，也是通过这部影片， 中国的戏剧以另一种更为观众熟知的方式走向了国际舞台。陈凯歌导演对于中国的传统戏剧，特别是京剧有着一种尊重与热爱，电影《梅兰芳》是导演继《霸王别姬》之后向中国京剧致敬的又一部力作。

电影以京剧名伶梅兰芳先生的事迹为主要线索，以人物为主线，以故事为牵引，在整部电影中贯穿了多场京剧表演，虽然影片的主要演员都不是专业的京剧演员，但是京剧的魅力和风采通过他们的表演得到了充分的展现，这就是在尊重商业选择的基础上又充分把握了京剧的精华，从某种程度上说，这的确是一部商业与艺术相结合的优秀电影。《梅兰芳》是一部传记性质的电影，它的重点在于对梅兰芳先生的生平进行讲述，但是在这根主线背后，穿插着艺术、时代、人生、爱情等众多的命题，也就是通过这种表现手法，梅兰芳先生的形象在电影中才得以更加鲜活，因为电影展示给我们的不仅仅是一位京剧大师，而且回归到平凡的个人，从人性的角度带给我们更多关于人生、关于时代的感悟。



二、电影《梅兰芳》的叙事手法

传记性质的电影，自然离不开对人物生平的描述，叙事是电影刻画人物形象时较为常见的一种手法，电影《梅兰芳》同样如此。整部电影都以纪实性的叙事方式来展开，没有跳跃，没有蒙太奇，导演选择以最朴实的方式来对一代京剧大师进行讲述，这种贴近真实的手法是对大师的尊重，也同样是对观众的尊重。

(一)以故事为引线

电影的叙述往往需要通过故事来进行，在故事中推进电影情节的发展是一种常见的表现方式。电影《梅兰芳》也是通过三段故事的描述来完成整部电影的叙述。导演对这三个故事的选取也自然是别有用心，因为即使是对于一个普通人的一生，只是通过三个故事也恐怕难以正确客观地展示，更何况是在中国近代京剧史占据着重要地位的梅兰芳先生。所以故事的选择对于编剧、导演都是一种挑战。在两个多小时的电影里，导演能传递给观众的东西毕竟有限，无论是时间上还是篇幅上都决定了无法对梅兰芳先生的生平进行一个详尽的叙述，过于蜻蜓点水的方式又难以体现电影的深度和价值，于是在深度与广度上的均衡，是导演必须要做的重要选择。电影选取的三个故事，分33别3 从梅兰芳先生的事业、爱情和国家命运来展开。第一段故事自然是梅兰芳先生出道时的故事，与十三燕京城对垒一战成名，由此揭开其京剧名伶的生涯。第二段故事讲的是梅孟之恋，梅兰芳与孟小冬的恋情是整部电影在爱情观上的一种表达，导演传递给观众的是一种“发乎于情止乎于礼”的爱情，在这段爱情故事的背后，有着艺术与艺术之间的惺惺相惜， 也有着艺术与人生之间的心酸无奈。第三段故事是个人与国家命运相关的体现， 在一个大的时代面前，在国家生死存亡面前，京剧大师表现出来的气度，不仅仅是他个人的心怀与气度，更是这个国家这个民族的气节之所在。艺术需要一种品性，大师的品性就是通过这种在困境中的坚持与抉择得以体现。这三段故事，虽然简短，但是它的确从不同的角度对梅兰芳先生进行了解读，从平凡的个人到一代大师，这期间的坚持与选择，痛苦与困惑，放弃与舍得都有了一定程度的展示。应当说，这部电影的成功与这三个故事的选择有着直接的联系，它诚实、客观， 不避讳我们人性中可能出现的懦弱与心动，这不是一部歌功颂德的电影，它用一种真实的表达让观众感受到大师的人格魅力以及京剧的艺术魅力。

(二)真实与虚构的结合

电影《梅兰芳》作为一部传记性质的电影，我们强调它是一部商业与艺术结合的典范很重要的一个原因就在于它并不是真正意义上的艺术电影。作为一部艺术电影，那么它必须尊重艺术、不能过多进行杜撰与再创作，但是电影《梅兰芳》的再创作特征却是极为明显的。真实与虚构的结合，是这部电影在叙事方式上的一个重要特点。诚然，梅兰芳先生作为一个历史人物是客观存在的，但是影片中无论是对于梅兰芳先生生平的处理、还是与之相关的人物都进行了再加工，这种再加工也并不是凭空捏造或者无中生有，只是对客观存在的人物进行了一些角色的调整和改变。导演的这种处理手法是值得认可的，因为我们在对核心人物进行描述的时候，总是会涉及与之相关的人物，一个人物形象的伟岸往往伴随着另一方形象的渺小，这是种艺术处理的手法，但是对于客观存在的历史人物并不是一种尊重，这应该是编剧对电影人物进行再加工的主要原因之所在。在电影中，梅兰芳先生的出名得益于与十三燕的一战成名，在历史上并没有十三燕这个人物， 但是电影对十三燕的表达总是让我们不难想起另一个真实存在的人物——谭鑫 培先生。黄马褂、翡翠帽是电影给我们的主要暗示，梅兰芳先生与谭鑫培先生在历史上的确有过擂台比赛，但是这并不是梅兰芳先生出名的主要原因，影片中表现擂台赛的场面从历史的角度来说也不尽客观。但是十三燕的出现，本身就是为了使影片有更多的可能性与看点，这种真实与虚构的结合，不仅仅是十三燕一个角色。影片中梅兰芳先生的挚友邱如白先生，在真实的历史上应该是梅党的代表齐如山，影片中梅孟之恋的故事也与真实有着差异，在现实中，梅孟之恋的结果应该是孟小冬成为梅兰芳先生的妻子并且最终离异，孟小冬最终嫁给了上海滩的大佬杜月笙。这些真实与电影的差异，在虚虚实实中将影片逐层推进。



(三)历史与艺术的融合

无论是平凡的个人还是蜚声于国际的大师，他的命运终究要与一个时代、一 个国家的命运结合起来，艺术只有在经过历史的洗礼以后才能变得更加光彩夺目。

影片《梅兰芳》中的第三段故事，就是对个人、国家、民族、历史的综合性讲述。

影片对梅兰芳先生的讲述在时间跨越上大概有 50 年的时间，这 50 年也是近代中国翻天覆地改变的 50 年。影片开始时出现的大伯被戴上了清政府的纸枷锁，这个纸枷锁也是后来梅兰芳先生在其演艺生涯中一直苦苦寻求答案的象征，从清政府到袁世凯、从袁世凯到抗日战争、从抗日战争到新中国成立，这是一段中华民族从屈辱中走向成功的救赎之路，导演没有将历史的阴影融入影片之中，因为历史总是太过于沉重，对历史的渲染可能会带来喧宾夺主的效果，每一个个体都是时代与历史的产物。当我们将影片定义为京剧大师的传记性质电影时，就必须弱化历史的色彩。但是这种弱化并不是抛弃，无论是梅兰芳先生进行京剧表演的舞台，还是他演唱的京剧曲目，这些都预示着一个改变着、前进着的时代，这是历史与艺术融合的叙事手法在这部电影里的体现。

三、电影《梅兰芳》的艺术表达

电影作为一种艺术，它依托于真实的存在，但从本质上来讲，它是一种表达。导演对每一部电影题材的选择、拍摄方式的选择其实都与他想表达的感觉有着密切的联系。电影如同诗歌、绘画、小说等任何一种艺术表现形式一样，它的重点在于表达与传递，只是这种表达要借助于声音、人物、故事等多种方式的组合来予以完成。

(一)京剧人生的艺术表达

我们从来不怀疑梅兰芳先生在艺术上取得的辉煌和成就，但是对于当下更多的电影观众来说，我们更多的是了解梅兰芳先生的艺术地位，而对于其真实的艺术成果能够领悟或者熟知的人并不多。影片中对梅兰芳先生的京剧人生，只是选择了一战成名、美国登台、拒绝为日本人唱戏等几个场景来予以表现，从我们真实的人生发展来看，这其实是一种形而上的艺术表达。因为在梅兰芳先生的京剧生涯中，所经历的并不如电影中描述的这般顺畅与简单，但是对于观众来说，这的确是他们认为的大师应该有的人生轨迹。这是电影在艺术上的一种处理，每个人的人生总会有起起落落，当导演决定传递给观众一种积极向上的信息时，那么他就需要对自己表达的东西进行艺术上的处理和加工，这是一种依托于真实的艺术表达。

(二)情感关系的艺术表达

影片《梅兰芳》在情感关系上，也采用了更为艺术的表达方式，无论是梅孟之恋、梅兰芳先生与妻子的感情、梅兰芳先生与邱如白的情感，影片都采用了更为唯美的处理方式。梅孟之恋在真实生活中的解决充满了烟火气息，结婚而又离异，但是影片在对这段感情进行表述上是更加纯美，只有艺术上的共鸣，佳人与才子之间的惺惺相惜，没有争吵、没有结婚、没有离异，只有为了艺术而甘愿牺牲的感情。这种精神上的纯美之恋与影片的节奏、艺术气息是吻合的，导演在处理情感关系时刻意清理掉其中的烟火气息，这就使得影片里所有的情感在形式上都是干净的，这种干净是艺术所需要的，或许这与导演想要表达的东西有关，他不愿意把大师的传记变成一部庸俗的现代都市情感电影，所以他选择了对影片中情感进行艺术处理。

(三)时代特征的艺术表达

历史人物都是有着时代属性的，梅兰芳先生也不例外，他置身于一个喧闹动荡的时代，但是这种动荡影片并没有过度的描述，只有浅浅几笔带过。影片对于时代特征的描述，总是通过一些细节来得以体现，例如影片为了告诉我们故事发生开始的时间时并没有鲜艳的清宫为背景，而只是通过大伯的一封信简单交代了一下时代的背景。在梅兰芳先生成名以后，也没有具体告知时间问题，但是其中有一个场景出现了“袁世凯大总统”，这就从侧面反映了电影中的时间节点已经推移到民国时期，而后是出现了日本观众，这就为后来的日本侵华战争的爆发埋下了伏笔。所以在整部影片中我们并没有看见导演对时代的具体介绍或者描述， 甚至没有旁白来予以解读，但是这些细节犹如点睛之笔在提醒着我们，时代在影片中不断演进。这是电影中时代特征的一种艺术性表达。

(四)民族文化的艺术表达

京剧是贯穿整部影片的点睛之笔，陈凯歌导演作为摄影出生的深厚功底在对京剧场面的选择与拍摄上得以充分的体现。京剧素有中国歌剧、国粹的雅称，这是中国优秀传统文化的一个重要组成部分。影片对京剧魅力的艺术表达，主要集中在梅兰芳先生在美国登台的一幕剧上，在这个故事情节里，所有的观众都为梅兰芳先生起立鼓掌。这是影片在民族文化部分的艺术表达，它可能有夸张的成分， 但是在民族自豪感与民族自信感面前，这种艺术化的处理，恰到好处。



3.

电影中人物的多面解读
——浅析电影《梅兰芳》人物塑造

陈凯歌在第五代导演中是一个特殊的学者的形象，对中国传统文化的研究与反思使得他的作品具有很强的史感。电影《梅兰芳》以国剧革新，到访美演出， 再到拒演抗日的三大段来讲述国剧大师梅兰芳的一生，塑造了一代戏曲宗师的传奇；但是它不仅仅只是一个人物传记电影，更多地是导演借助梅兰芳的人生历程对历史与人性、个体与整体、生存与尊严的深入思考，同时给予一个梅兰芳三个身份的认定。

一、历史的革新者

第五代导演具有极强的反叛传统的意识，他们试图打破中国电影的常规思维模式，对传统的历史加以反思，希望创造出具有时代感的作品。作为第五代“新浪潮”中的旗手，陈凯歌在电影《梅兰芳》中完成了对传统的一次挑战。但是， 陈凯歌所重视的并不是反叛形式上的激烈，而是以一种历史的悲剧化话语来展示对历史的革新，并着重对反叛背后的哲学性问题进行分析与反思。

电影的第一篇章就是戏剧革新，是老一代戏剧大腕儿燕十三与梨园新秀梅兰芳的戏台对决。十三燕是作为封建戏剧代表的形象出现的，他有着象征传统与荣誉，权威与尊严的御赐黄马褂。并将其置于一尊明亮透明的玻璃柜中，是十三燕身份的象征，同时也是人物内心的隐喻。玻璃的表面光滑明亮，就如同燕十三的出场一样来势汹汹、敞亮威严。陈凯歌在影片中多次展现十三燕用心擦拭黄马褂的场景，这是十三燕名号得以存在的关键，也是传统时代价值评定的标志。但是玻璃易碎，传统的评定也经不起时代的摧残，更难以保护封建戏子脆弱的尊严， 不管燕十三如何珍爱，在其悲惨落幕之后，玻璃樽下的黄马褂再也不属于十三燕， 梅兰芳代表时代夺取了他卑微的尊严。

在擂台戏的三场当中，陈凯歌选择《定军山》来作为燕十三的落幕之作，而这出戏讲的是老将黄忠攻打定军山的故事，陈凯歌想借一句“将倒是一员虎将， 可惜他老了”在肯定传统文化丰富内涵的同时揭露年迈文化的力不从心、寸步难行。这种悲壮的隐喻在梅兰芳《黛玉葬花》的悲啼中显得更为凄惨，这也成为梅兰芳人物内心的一部分——害怕重蹈燕十三的覆辙，害怕被时代抛弃。

梅兰芳在这里被赋予了革新者的含义，也是时代语境下的弑父者。十三燕在 整个过程中是以一种父亲的形式感存在的，梨园的这种宗派关系类似于家庭谱系， 师命等同于父命，传承等同于继承。从他被陈凯歌和邱如白推上擂台的那一刻起， 畹华就不再是梅兰芳，梅兰芳也就成为一种革新者的符号性存在，梅兰芳对于戏 剧的革新也正是第五代导演对历史反思母题的镜像化呈现。

二、群体理想的践行者

在京剧革新之后，陈凯歌将梅兰芳塑造成为理想的践行者。这里的理想不是畹华自己的理想，而是他周围众多人的理想。

畹华要践行的首先是邱如白的理想。邱如白是梅兰芳戏曲革新的启蒙者，他自身经历了对戏曲抱有成见到钟爱戏曲的转变，最终为了梅兰芳他抛弃了自己的工作，潜心于戏剧研究。对戏剧文化近乎于疯癫的喜爱让他将理想的赌注压在了梅兰芳身上，所以在第二篇章的人物塑造上陈凯歌削弱了主人公梅兰芳的主观能动性，而将赴美访问的主动权交予了邱如白，从这一刻起梅兰芳的人生已然被邱如白的理想绑架，一步步迷失。梅已经成为邱理想的符号。所以在梅找到知己之时，邱坐立不安。孟小冬的出现因伞而起，而伞在汉文化的编码里有着遮挡风雨的寓意。在梅兰芳的自我被邱如白京剧理想一点点吞没的时候，“冬皇”伞下的一方晴空是灵魂暂歇的港湾。孟小冬又似乎是梅兰芳镜中的自己，男生女相，女生男相，这种彼此身上都存在着的中性特征是彼此的意识的体认，就如他们俩中间的一尊雌雄同体的观世音，伴着锣鼓声隐约地听见了自身灵魂本体的呼唤。而这，正是邱如白所不能接受的，他所要的是一个完美的理想，没有杂念的个体指代。所以他不择手段，三方两次设计逼着孟小冬离开。在他强大的理想主义引导下，他成功地塑造了理想中的梅兰芳。



“梅兰芳不是你的，也不是我的，他是座儿上的。”这似乎是陈凯歌对于个体生活与群体理想选择的思考，梅兰芳在践行他人理想的同时迷失了自己的生命初衷。在他人的理想达成后，在曲终人散时，只有孤独的个体在茫茫雪中踽踽独行，唯有封存了许久的大伯的信伴随着他，唯有“畹华不怕！”的叮嘱萦绕耳畔，他终究是个孤独的灵魂，陈凯歌创造的这种当众孤独正是个体生命悲剧的顶点， 畹华已然离去，只留下若有若无的一缕梅香。

三、文化尊严的捍卫者

一个民族通常是要透过它的方言，民族文化精英，与社会文化中的戏剧、文学、宗教等形式来展现的。通过这些精神层面来塑造民族的想象，以联系民族国家面对外力强权所构成的物质力量，并向内部调动以传统文化为核心的团结力， 最终达到对民族的认同。陈凯歌之所以被称为“学者导演”是因为他对中国古典文化有着较深的研究，对民族文化有着复杂的情感。梅兰芳作为中国文化的精英代表必然是陈凯歌着重关注的对象，因此在《梅兰芳》中，陈凯歌将其塑造成为战争中民族文化的代表，增强了个人命运在文化战争中的戏剧张力。

第三段落中的日本军官田中荣一是将梅兰芳推上文化战场的重要人物，也是一个增强电影悲剧力量的存在。中国文化极大地向心力使众多入侵者难逃文化同化的浩劫，这种隐性的力量使日本侵略者胆寒，他们试图征服这种文化，而梅兰芳作为文化精英的代表是他们攻占文化堡垒的重要战略高地。田中容一的设置， 是陈凯歌对中华文化母体的一种敬畏，也是第五代导演群体的缩影。试图反叛传统文化，试图征服传统文化，却不知不觉已经被沉淀了千年的文化所同化，田中荣一的一声枪响也是反叛者内心深处的自戕。

而梅兰芳被推上了文化的战场，这时民族的尊严维护与戏曲演员人格的提升达到了一种共谋，从他拒绝演出的那一刻起，“捍卫者”的命名已然开始，完成了民族文化的捍卫的同时也提升了伶人的地位，这种双赢的举措使得民族大群体和京剧小团体的尊严得到了捍卫，也是电影中梅兰芳的价值所在。

陈凯歌对于梅兰芳三个角色的意义赋予，在笔者看来具有两方面的意图。一方面是对梅兰芳传奇人生的呈现与总结，三种身份的指认都不是梅兰芳自身想要的，他也许只是想做一个平凡的人。他的一生是十三燕的寄托、邱如白的理想、民族的寄托，唯独没有为他自己活过，这里体现的是一种传统的无私奉献的精神， 塑造出了一个伟大无私的艺术家形象，是对梅家后人乃至大众的一个表象含义。另一方面则是在对梅兰芳人生展示的同时对个体与历史、个体愿望与集体理想、生存与尊严的探讨，这是陈凯歌深层的哲学思考。梅兰芳失去了自我，所以他的生命具有很浓的悲剧意味。他害怕活不好，是因为在各类因素的绑架下，他失去了最初畹华的本质。在影片的后半段，昏迷中的梅兰芳仿佛听到了畹华喊大伯的声音，然而醒来后他仍必须重新做戏，来迎接新的时代。孟小冬的“畹华别怕” 救不了他，他仍然得带着无形的纸枷锁远离人群，孤独前行。