从《红圈》浅谈梅尔维尔电影风格

从《红圈》浅谈梅尔维尔电影风格


《红圈》是梅尔维尔的最后第二部作品，与之前的《影子部队》和《独行杀手》一同被归为其电影风格和创作思想最成熟的作品，其中《红圈》以最为凛冽深邃的惊悚故事和宗教思维爆发了梅尔维尔电影最极端，也是最耀眼的黑烟火。

作为信徒无数的警匪惊悚片一代宗师，梅尔维尔的黑暗美学与影像风格始终没有被时间冲淡一丝光彩，如导演乔尔·科恩所说“有关借着一幕幕的戏说故事的最佳方式，不管是被迫或是出于乐趣，你做了自认为适合某场戏的特定选择。拍完后，将他们组合起来，之后有人看了这部电影，如果发现有些地方前后一贯，他们就会说‘那就是他们的风格’”，梅尔维尔在形成自己的实践与精神操作格局后，虽然成片颇多，却近乎始终在创作一部宏大而瑰丽的作品，他们的延续和转化代表了梅尔维尔真正的电影魔力。

如《红圈》开篇的字幕所诉，本片的片名和主旨都取自引用19世纪印度教先圣罗摩·克里希那的警句：“当人们就算不相识，在某一天偶然相遇，无论时间如何改变，他们的道路如何不同，在那一天都会不可避免的在红圈中重聚。”与罗摩参悟不同宗教教义的行为相同，红圈的概念与基督教的原罪，佛教的宿命论相似，展现在梅尔维尔的电影世界中，就是破除黑白善恶，贵贱尊长秩序的黑暗社会，人们会在自己注定的道路上遇到注定的人与事，接受注定的精神变革或生命终结。影片《红圈》以吉昂·马利亚·沃隆特饰演的弗戈火车越狱与阿兰·德龙饰演的科里提前出狱的平行叙述为开端，以警督马迪的疯狂追捕与三人组策划及实施盗宝为经过，以马迪率队团灭盗宝三人组与马迪在像警长述职时精神彻底迷失为结局，整体结构松紧有序，在正常的故事逻辑中，梅尔维尔依靠鲜明且数量较少的主角群构筑了影片的关系主体以及“红圈哲学”的主要寄放处。



梅尔维尔的故事往往都以最简白的面貌，最高深的进接，最冰冷的收场呈现，《红圈》一片最为人熟知的段落当属时常超过20分钟，而几乎实现零台词的珠宝行黑夜奇袭，此段中，从弗戈与科里进入珠宝行，控制住保安，到简森前来汇合，神枪一击打开保险闸，最后三人先后撤离以及保安触发报警器，堪称运用了最为写实的镜头设计以及放弃台词助力后的纯肢体影像刻画，三位男主角的表演难度也在这种环境中达到了两个极点，一方面没有台词分散精力，且有面罩遮挡，可以集中于动作发力，另一方面，仅仅能依靠肢体还原紧张惊险的盗宝案过程，稍有松懈，便能被看出错位和漏洞，好在三人均是法国顶尖男演员，在梅尔维尔的指挥下展现了三枪客的冷酷与决绝，弗戈代表的粗放和豪野，一如吉昂·马利亚·沃隆特合作的另一大师瑟吉欧·莱昂内的通心粉西部片中的一类牛仔，以《黄金三镖客》中的Tuco最具代表性；科里优雅沉着，在盗取艺术品的过程中，其自身凝视女石像的行为也俨然融入了艺术本身；简森遭到警探荣誉的驱逐，在嗜酒和狙击中依靠犯罪行动做出新原则下的选择，放弃本就虚假的正邪观，进入了重塑自我的极路。梅式电影往往依赖犯罪现场的逼真再现来制造电影兴趣点和情节高潮，罪犯们虽然不及小偷冷静，难比骗子从容，却也如犯罪片大师希区柯克所言有着必然的优雅和自信，一如古龙小说中的大盗别具风骨，在遗作《大黎明》中，开场的银行抢劫段落将梅尔维尔的“盗帅”形象先行于故事便进行了丰满，在短促的剪辑和首尾长镜头的组合下，盗窃过程虽有漏洞（伤员的出现牵引整个故事发展），却难再更真实，巴黎晨雾中，留下的是法国黑色电影中最完美的漂移和尾影。


除了导演对于警匪惊悚故事的出色把控，梅尔维尔电影不可不谈的当属其黑色电影的摄影。蔡明亮导演曾评价“永远只能是笔，而不是眼睛。”这是在强调摄影机背后的人为机器赋予的写作意识，摄影机的文字就是光线与色彩，《红圈》当中我们可以领略彩色片时期最典型的梅尔维尔画面风格。为本片掌镜的是梅尔维尔御用摄影师亨利·笛卡，被尊为法国新浪潮先驱的梅尔维尔拥有的这位黄金搭档也是特吕弗《四百击》，夏布洛尔《表兄弟》，路易·马勒《通往绞刑架的电梯》的摄影师，在与一众新浪潮导演展开合作的同时，梅尔维尔美学的发展和成熟在很大程度上也有赖于亨利·笛卡的大师级运镜，在两人较早合作的黑色电影《赌徒鲍伯》中，亨利·笛卡便运用黑白胶卷制造出了极具视觉渗透力的阴郁画面，同时也在构图上释放了影响力延续至今的梅式站位，以鲍伯率队行动于一楼大厅中的放哨和进击为例，小队成员在齐整静态与灰冷画面配合近乎完美，后来我们可以看到昆汀，杜琪峰等众多导演都毫不避讳的承袭了这种风格。在《红圈》中，得到了色彩的辅助，亨利·笛卡延续了《独行杀手》以来，借助柔和画质反衬电影内容严肃冰冷的特殊手法，即使阿兰德龙蓄起胡须，依旧能延续《独行杀手》中武士式的高贵和酷感。在标准镜头与长焦镜头的运用上，我们往往会在大量的房间对峙或谈话镜头中看到平行视角与标准镜头的配合运用，而在室外的潜行盗宝和警匪交战中，长焦镜头的反复使用则给与了观众最饱满的画面表现，梅尔维尔的忠实信徒吴宇森也曾表示“我习惯于只用两种镜头构图，非常广的广角与极端长的望远镜头...望远镜头用来做特写，因为这能够创造与演员的‘相会’。我喜欢极端，这赋予镜头一种存在感，所以我喜欢极端，我对极端之间的任何东西不感兴趣。”可以说吴宇森在自己的港影爆裂动作风格中进化了梅尔维尔与亨利·笛卡的镜头意识。



梅尔维尔在蒙太奇与长镜头的选择上也有着自己特殊的规则，一方面以蒙太奇破除现实的繁杂，另一方面以长镜头重组现实的冰冷。《红圈》中弗戈与科里首次相遇，枪杀匪徒互相解救一段中，梅尔维尔运用大量中景的切换制造了最有连续性和可看性的“黄雀在后”式戏码；在《独行杀手》中，著名的巴黎地铁追逐戏，导演给了杀手大量近身特写配合川流不息的人群，以剪辑的节奏感与变焦突破了画面元素过多而产生的混乱；在长镜头的运用上，梅尔维尔同样不受时空限制，在《眼线》开片，导演运用近4分钟的街头长镜头制造了电影最基本的凄凉感和男主角的孤寂，其后他也在与其女友的对话中应证了他不彻底相信任何人的孤魂原则，在《红圈》中，珠宝行抢劫案内的长镜头则可以制造写实感和恐慌情绪，有趣的是，梅尔维尔往往都不会让自己故事中的犯罪行动圆满完成，因此撤退戏往往惊心动魄，但这些段落也大多由长镜头完成。

梅尔维尔电影中惯有的一些特殊元素，也是对丰满其作品风格的补充。酒厅或高档餐馆与其中的歌舞表演是梅尔维尔警匪故事中必有的地点和情节，汇聚在这个象征了法国社会中产消遣闲暇及黑帮设立巢穴的极为普遍的地带，往往是主人公汇见上级或执行任务的各类琐碎行动，梅尔维尔拒绝直接描绘悲惨的底层社会，但刻画城市奢华一面也并不是为了表现自己的身份和欲望，而在于制造一种英雄情绪，这也与深刻影响其的美国黑帮电影的意识形态息息相关，同时梅尔维尔也认可自己作品中的“英雄”执行自己必然的使命，并将其称作“一个创作者最自然的权利。”

梅尔维尔也钟爱大型犬，时常与主人翁同时出现，象征了力量与忠义。


思想性与延续性是梅尔维尔征服观众的最后一枪，归结起来，在其成熟期的所有作品中都有着一脉相承的创作诉求和精神寄主。首先是宗教精神要义的现实呈现，以《红圈》与印度教的关联最为突出，梅尔维尔借助自己简白真诚的故事，以独特的语调在自己的社会中以影像进行检验，弗戈、科里、简森、马迪在“血环”内与其他未被放大的生灵一同遵循着因果往复的游戏规则，互相转化与融合；其次是长期影响梅尔维尔的日本武士文化，在大量的日本社会电影影响下，梅尔维尔通过自己作品中的一匹匹孤狼在巴黎街头复活了属于西方世界的改良武士道，且梅尔维尔无限放大了个体的孤独与不可入侵，如《独行杀手》开片字幕所述“武士是最孤独的，也许除了林中猛虎可与之相比。”；梅尔维尔在《红圈》中留下了不同于其他作品，却又是最为深远的是殊途同归的君子情义，是以死赎得灵魂交合的大无畏，此后在更重情谊的香江之上，吴宇森、杜琪峰等人以各自的影像道路延续了这份男性间最纯粹的关照情绪。

梅尔维尔电影的风格之所以经得住电影史的检验，归根到底是其时代使命悄无声息被根植在其作者态度中，作为黑色电影的诞生地，巴黎同时是梅尔维尔的天堂与地狱，作为百年电影长河中最具生命力的一条主流，梅尔维尔与他的孤狼美学必将继续奔腾与澎湃。