电影《八佰》影评：群像图谱、类型叙事与启蒙索隐

电影《八佰》影评：群像图谱、类型叙事与启蒙索隐



影片《八佰》由真实历史事件改编，该故事讲述了在 1937 年的上海苏州河北岸四行仓库内，“八百壮士”（实际上仅 423 人）以血肉之躯殊死抵抗日军的疯狂进攻。炮火淬炼的人生戏台是仓库孤岛内四百将士的誓死抵抗与包括忠孝在内的民族情绪的释放，同时也是一场供众看客围观的战役。导演管虎以对历史真实的思辨来达到喻世、警世、醒世之功用。战争中的人在历史浪潮之中常以人群的方式存在，一如“八百壮士”在整个抗日救亡战争语境之中。而电影《八佰》又着重对于这场战争中的生命个体进行塑刻，以“特写”方式发救亡之感遇。



无论是从技术层面的革新与突破，还是从艺术表达的记录与写意，《八佰》对同类型的国产战争电影都有了新的探索与突破，并以电影来进行对民族精神和国民性的反思，以及对八百壮士救亡精神与启蒙意识的探赜。这与鲁迅所着眼于的个体自觉对整个社会的变革所产生的重要意义趋同，也一如《狂人日记》中所表达的，反抗与拒绝的行为作为“罪”的意识的现实延伸，不是源自对“真的人”的憧憬，而是源自面对惨淡现状的自觉态度，而这种狂人精神与八百壮士视死如归的气质颇同，以反抗与坚守去显露绝望中的希望。本文试图通过管窥电影《八佰》，寻求国产电影在类型化叙事、群像塑刻与思想启蒙等方面的破立之道，希翼从中谋求中国电影在处理思想性与商业性的新范式。



一、百态殊异的群像图谱

《八佰》打破了以往战争片多展现领导层的英明决断与运筹帷幄的传统范式，而将镜头对准了性格各异、千差万别的普通士兵，从个体生命出发，以小人物的怯懦书写小人物的无畏；以小人物的畏惧书写小人物的勇毅；以小人物的羸弱书写小人物的奋强。他们操着各地的方言在枪林弹雨中呼喊、嘶吼着，如涓涓细流，汇聚成江海，而导演管虎显然有意于对这些“涓涓细流”进行详尽展现，他们的变化、成长与发展也通过镜头得以描摹显刻，共同构成了姿态殊异的人物群像。与《湄公河行动》（2015）、《战狼Ⅱ》（2017）、《红海行动》（2019）等新主流电影所刻画的英雄不同的是，在《八佰》这些由普通士兵组成的涓涓细流中，他们并非生来就有战无不胜的钢铁意志，与之相反，他们中有逃兵、农民、少年童子军、文职会计和那些从未扣过扳机的被县党部派来打扫战场的援军们。真实的战场本就是百态众生，英雄也并非生来无畏，尽管他们充满了“人性的弱点”，但在一次次枪林弹雨的洗礼中，他们一步步突破自己的怯懦与羸弱，完成个人的转变和升华，“时势造英雄”成为这场平民战争的精神图景。与其说这部电影是描摹“八百壮士”的英雄史诗，倒不如说它是对于人情人性的一次深度探讨，更是对于启蒙精神的深度阐释。



对于人物与情节孰重孰轻，不同时期的学者有着不同的观点，但毋庸置疑的是，有血有肉且性格独特的人物是一部电影成功的基本质素，并成为情节的助推力。像 20 世纪中叶的《地雷战》（1962）、《地道战》（1965）等主旋律电影倾向于单一线条的直白浅显的性格表达，注重说教性、教化性的官方宣传方式也逐渐发生转变，转而探讨人性的复杂与人物关系的多样。现代电影美学追求的更多的是一种人物关系和性格表现的多样性、多层次性和心理活动的复杂性与内里性。因此中国电影从《云水谣》（2006）、《集结号》（2007）起，开始关注于个体与集体的联系。同样，导演管虎并非只对英勇无畏的英雄展开塑刻，同时也将重要的笔墨留给直面战争时怯懦的个体。《八佰》在群像塑刻方面做得颇有新意，作者有意对于人性的弱点进行描摹。纵观世界优秀战争电影，《巴顿将军》（1970）、《辛德勒的名单》（1993）以及《拯救大兵瑞恩》（1998）等优秀影片同样塑造了具有人性弱点的主人公，但这并不妨碍他们去释放自己的人性光辉，反而因“丑”的展现映衬出勇敢“美”的熠熠。《八佰》以“逆笔”书写战士们的人性蜕变，“端午”“羊拐”“老铁”“老算盘”……人人畏惧死亡，有的想要逃跑，有的苟且偷生，但角色也随着战争的升级而逐渐发生变化，“端午”从畏战到前进，“羊拐”“老铁”也不同程度地做出了改变。作者恰是以个体的“点”来表现战争中战士与中国民众群体的面，以各异士兵、南岸感知者的心路历程来影射中国千千万的抗战英雄与受苦受难的人民群众，使历史人物与戏剧人物恰如其分地融合，加之演员细腻、真实且真挚的表演，一个个真实可感的人物逐渐显印在荧屏之上，而恰恰是这种由“丑”到“美”的过渡，让这场战争更加富有意味。



地有南北，时有古今，地域方言作为一地文化的重要呈现载体，其背后是对于地方文化和社会历史的有力显影。电影是传播地域文化的有力载体，生动而真实的方言代表了民间最纯正鲜活的生活状态。日本语言学家藤原于一在《方言学之原理》一书中道：“我很早就把方言称作是生活语了，我把人们所说的方言看作是生活的语言。”基于对生活的考虑，《八佰》中依靠繁多的方言来展现个体的差异与地域的丰富，山东话、湖北话、河南话、山西话、陕西话、江西话、安徽话……方言恰是电影的江海观之呈现，在这些细流中，可以看到宁死不让、宁死不降的“老葫芦”，不惧死亡、成长蜕变的“端午”，饱经风霜、倔强执着的“羊拐”，弱不禁风、贪生怕死的“老算盘”，表里不一却也有血性的“老铁”，忠烈刚正又有情有义的团长谢晋元，李晨饰演的果敢勇武但却也性格柔软的山东兵，刚烈似火亦颇具性情的陕西兵朱胜忠，舍身为国献旗帜的杨慧敏，以身殉国且无畏生死的壮士陈树生，还有侯勇扮演的大学教授、姚晨饰演的何香凝、刘晓庆扮演的赌场老板蓉姐、梁静饰演的教授夫人……这些个体生命共同组成了时代巨轮之下中华儿女的生存图景，而方言又成为这些地方文化成员的本能（潜意识）反应，他们来自于不同的地区，通过这种地域文化的方言形式保留了某个地方文化的成员对自我、对生活、对世界的认知、理解和反馈，而这也更加真实地还原了1937年四行仓库内的真实历史。这群壮士因战争而汇聚于此，山南海北的江湖儿女共同组成了抗日民族的战线，他们是在为争夺中国在国际上的话语权而做出的表演，同时也是以个人之力唤醒沉睡中的中国巨龙。


导演管虎对于人物的塑刻是多方面且全面化的，不仅仅是对于战士的形象塑造，同时对于苏州河南岸的各式民众也有着或深或浅的塑刻。这场战争启发着中国民众的心智与思想，也让更多的民众由内向外发生转变，战争本就不是一方战士之任务，而是一个民族、一个国家在陷入窘境时的集体呐喊。“八百将士”用行动影响着芸芸众生，用他们的勇气改变了世界对于中国存亡的认知，唇亡齿寒，这让四万万中国民众意识到：国破山河在，抗战绝非只一己之力，而是需要每一个普通人的呐喊与嘶吼。


二、战争与游戏的类型杂糅

作为近年来少有的优秀国产战争片，《八佰》成功的重要因素之一便是“救亡 + 游戏”糅合的类型化叙事。通过对历史真实场景的再现，在四行仓库的封闭空间中通过“有限”地事物创造出“无限”地想象，从而以战争的“游戏感”促使感知者有着沉浸式的体验感，同时“游戏”的未知性与悬念感也应用于电影中，使感知者为“八百壮士”的命运走向忐忑揪心。电影与游戏皆源于现实世界与生活的灵感，电影感知者在一个封闭的空间（电影院）中进行观赏，通过大银幕上的影像来获得观影体验，并在此过程中潜移默化地将自己缝合到电影叙事中。但也因为电影的特殊性，感知者无法最大限度地体验到如游戏般操作的乐趣，他（她）们将自己的注意力集中于荧幕之上，但因其处于一种相对静止状态，观影主体的参与性被大大削弱，同时这也为情感、精神方面的置换构筑了基础，感知者也因此会因影片的内容而生发出喜怒哀乐之情感，通过视听造型艺术与感知者进行情感上的互动，产生情感上的投射，进而通过立体饱满的人物和情感的表达完成对于游戏操作性体验的弥补与替代。



游戏的“奇观化”呈现是通过玩家在游戏活动中产生的“意象化”功能，由此产生的“身临其境”之感，而电影则是借助人物视角、叙事结构、镜头运动与剪辑等电影手法，将意象世界的“事物”得到电影的真实化表现，从而完成电影的奇观化呈现。从这个角度说，电影《八佰》在封闭的四行仓库内，真实地还原了八十三年前的那场阻击战役，而经过真实还原后的战争场景，以及影音的完美衔接，再加之人物表演的多样化、逼真化，并伴随着各种高难度的动作与激烈的战争场景，感知者也因震撼的视听效果而产生沉浸式体验。创作者通过影像本体引导感知者参与到这场战役当中，跟随镜头与人物而逐渐缝合到电影的深层叙事中，在体验战争的“游戏感”的同时，从“动”与“静”中不断产生感动、认同与悲伤之情绪，陈树生身绑手榴弹跳楼引爆与敌人玉石俱焚、南岸民众投递物资支援抗战士兵、江湖儿女舍身成仁为北岸将士传送电话线……这些英雄的壮烈历史通过电影感的镜头得以展现，勾勒出一幅中华儿女共同抗击日寇之图景，而真实战争场景的还原，无疑使感知者更加沉浸到故事之中。
放眼整个抗战中，四行仓库保卫战的规模放眼于整个淞沪会战并不算庞大，历史现实中的伤亡也并不 算多，但它的意义就在于这场战争发生在繁华的上海租界对岸，以“直播”之方式上演着英雄的壮烈史诗。



抗日壮士以血肉之躯捍卫国家尊严，唤醒“沉睡”的民众，举凡国人闻之无不泪目，而要使这样一场史诗般的战役让感知者产生沉浸式体验，就必须从时空与视点上进行合理编排。一般的战争片在对于时间与空间的处理上都比较自由，而《八佰》的时空观非常之局限，时间集中在四天四夜，而场景则集中于苏州河南北两岸，这种高度压缩的时空设置接近时间、地点、情节保持一致性的三一律，而这样的叙事框构表现起来也实属不易。

从时间方面看，四天四夜的誓死阻击战在叙事的省略和概述中将激烈的战争场景与具有重要意义的情节组接在一起。在四天四夜的展现中，有对于战争对抗与角力的动态还原，也有对静态人物变化与成长的细致描摹，在动与静的结合中，四行仓库阻击战的惨烈性与崇高感缜密地结合在了一起，不仅可以看到中华儿女的汹涌热血，亦能够看到国民性在这场救亡运动中由散到聚地转变。从空间角度而言，封闭的环境利于叙事的有机编排。所谓“封闭空间”，即为画框内能使电影故事或情节、人物动作或行动所展现的环境空间。潘秀通曾在《电影的空间观》一文中认为，封闭式的空间应该从生活实际出发，从人的审美要求与视觉感受出发，符合剧情的特定情境，体现时代、地区、民族、季节、气候的特点，进而达到自然真实。苏州河畔，一边是天堂，一边是地狱，四行仓库的封闭空间有着其封闭性与开放性，画框之内，合理的人物与场景安排阐发着电影所要表达的思想内涵，而电影未表现的画框之外部分，又因其张力所带来的超越性而有着与被表现空间相似的重要性。这边是封闭的四行仓库，而那边却是繁华的十里洋场，对于身在封闭的“地狱”却心系天堂美景的他们来说，开放的租界空间是“八百壮士”希翼之所。北岸，封闭的四行仓库内将士们上演着敌我双方的对抗与角力，楼层中的防御工事的布陈与战争前后士兵的细腻写照，都是对于战争场景与个体真实境况的扫描式呈现，极大地丰富了封闭空间的表现张力。而另一边，老板明星、教授贵人、洋人阔太，各色的人物也极大地丰富了北岸的空间营构。南北两岸，是对抗日救亡战争的微观缩写，同时也是国民性、民族性的一面镜子，并通过奇观化、真实化的电影视像呈现极大地提升电影感知者的游戏参与感。


另外，《八佰》在结局的处理上采用团圆方式，与其反战主题相得益彰。相较于近年来的国产战争题材电影，如《金陵十三钗》（2011）、《1942》（2012）等有着供感知者遐想与思考的开放式结局电影，亦有如《集结号》（2007）、《红海行动》（2019）等非团圆式结局的电影。《八佰》以撤退作为一种结局处理方法，而电影《敦刻尔克》也同样以军队撤退处理之。撤退并非是畏战之表现，实则是以保留有生力量的方式实现救亡之目的，如此以“退”为“进”的团圆式结局在国产战争题材颇为可贵。


三、救亡与启蒙的思想索隐


自五四运动起，中国近代启蒙思潮得到了多维度拓展，国家意识与民众思想得到了深刻启蒙，而后在中国的抗日战争中，抗战救亡很大程度上又孕育并刺激着民众的觉醒。四行仓库内的“八百壮士”以献身之方式来达到“救亡”之目的，渴求以反抗与奋起来争取民族独立自强，建立一个国家独立、不受外侮的现代国家，从而以此种“救亡”之法启蒙中国沉睡着的民众，唤起他们的民族精神与国家意识，这同样是电影《八佰》所要表现的。在混沌仓皇的战乱时期，国家支离破碎，民族满是伤痕，而此刻的中国需要以一种新的方式来解救并建立新的国家与思想意识，救亡沉睡着的中国，启蒙冷漠的“看客”们，而这场举世瞩目的战争恰是一个窗口，表中国抗日救亡之决心，为抗日民族统一战线的建构行有效之力。
长期以来，中国民众在封建专制统治下始终缺乏近代全民国家观念。他们把权威至上的朝廷作为效忠执孝的对象，恰如梁启超言：“知有天下而不知有国家，知有一己而不知有国家”。缺乏群体意识、民族意识和国家意识的“看客”们也就成为对国家兴亡漠不关心的“旁观者”，好似《八佰》中苏州河南岸数以万计之民众在最开始时，冷漠且沉静地观看着自己的同胞与日本侵略者的战斗，似乎在欣赏着一场无关乎于自己生死存亡的闹事，尽管侵华日军疯狂地袭击着上海闸北四行仓库，皆不足以唤醒他们生死存亡的紧迫之心。国亡家破变得事不关己，狭隘的国家观念与乡土意识严重阻碍了民族国家观念的产生。于是，近代中国所出现的“救亡”，就并非以拯救一个已经存在的中国为目标，而是以建构一个全新意义上的现代“民族国家”为最终方向。导演管虎并未一味地对这些南岸“看客”们展开斥责与指摘，而是从另一角度出发，着重对于“转变”进行了书写与描摹，试图以少数勇士的献身与舍身唤醒“看客”们沉睡着的冰冷内心，以“八百壮士”的爱国忠孝行为来激发民众的“爱国主义”意识，从而完成一个具有现代意识与启蒙精神的民族国家的建构。因此，电影《八佰》在对于士兵与“感知者”转变的塑造上，力道显得更足，而这种转变恰是救亡对启蒙的延伸与拓展，并同中国的文化的内在肌理有着密不可分之联系。



中国传统观念中对于世界万物、自然人类之生命，持以肯定积极之态度，便由此酝酿出中华文化中“重生安死”之为世态度与自觉主题。儒家文化赋予“生”“生命”处以敬重、向上之态度，恰如“四时行焉，百五生焉”（《论语》）言之。也能从鲁迅的《野草》题词“绝望之为虚妄，正与希望相同”中看到这种绝境逢生之气魄，这恰与孔子的“知其不可为而为之”颇似。 《八佰》既有对“舍生取义”之歌颂，亦有对“明哲保身”之显现，两者皆体现着“重生”之人生观。儒学认为“忠”与“孝”是人之根基，这不仅影响了人们的思想、认知与逻辑，也潜移默化地改变了人们的意识、情感与信仰，结构着人们内在肌理框架。由此可以看到这些赵子龙一般的“忠孝”践行者，陈树生身绑手榴弹一跃而起舍生取义，谢晋元舍家为国亦珍重将士情义，杨慧敏铤而走险送旗帜，“刀子”深明大义奔跑送线而献身牺牲，他们是无畏的忠孝国士，是对“舍生取义”的重生态度的最佳诠释，但影片《八佰》的成功之处并不在此，而在于由“舍生取义”的救亡行动所引发的从“怯畏”向“无畏”的启蒙转变。


何为“启蒙”？启蒙就是人从他自己造成的不成熟状态中挣脱出来。 像苏州河南岸的民众一般，他们无法意识到中国此刻正处于生死存亡的危难时刻，存亡意识的萌生需要一种外在他者或内在自我的力量进行介入启蒙，当自我无法意识到自身的不成熟或缺陷时，就需要一种外部的力量加以介入，“救亡”抗战便是一法。电影《八佰》中待启蒙的群体来自两方——北岸怯懦的士兵与南岸蒙昧的民众，二者在这场战争前以或消极被动、或事不关己的态度处之，但在战争之后期，这些士兵或民众皆被“唤醒”，主动加入这场抗日救亡活动之中，于是可以看到南岸的民众们主动捐献物资且手举大字的爱国提示，“刀子”的舍身、教授的枪火回击、赌场蓉姐的吗啡捐献，同样也可以看到北岸畏战畏死的逃兵也放下怯懦、直面战争的勇气，“端午”“羊拐”“老铁”“小湖北”皆如此。但救亡并不能启蒙每一个民众，同样也有如“老算盘”一样胆小如鼠且懦弱的民众，“老算盘”的怯懦恰也符合历史的真实，有舍生取义之士，同样也有贪生怕死之人，每个人都有选择自己命运之权力，而这也符合常理逻辑。



但影片的“启蒙”并非就此完结，导演管虎以“八百壮士”之真实事件对“救亡”与“启蒙”问题展开探讨思辨。当下中国需要普通民众具备国家意识、民族意识与危难意识，而影片《八佰》重新唤起中国民众的爱国心绪，以震撼的视听效果弥合着现代感知者与电影叙事文本之间的裂隙沟壑。从这个角度言，《八佰》无疑拓宽并建立了一种以中国抗战题材电影来启蒙民众思想意识的新思路。


四、结语

《八佰》战争片的类型探索包含着技术上的革新突破与人物塑造、叙事结构上的沿袭，这对于电影内容方面有了有效地支撑，依靠“救亡 + 游戏”叙事来完成对于中国故事与中国精神的表达。超越了第六代代际标签的管虎，在经过了十年的思索与打磨后，已然从边缘话语的讲述向主流意识的书写过渡，导演悉知想要通过影像本体表达出何种意义，并努力打造既有类型化叙事和商业诉求，又有发人惊醒与启蒙心智的效能。在对多重历史与现实的穿透表现中，导演以历史真实和艺术真实的巧妙糅合详述了上海四行仓库的保卫战。以怯懦书写勇气，以畏惧印刻悲壮，以无所适从描摹勇往直前，以尊严与精神的意义引人觉醒，唤醒着苏州河畔的看客，唤醒着四万万中国民众，亦唤醒着当今之中国，这无疑也是给疫后的中国电影市场与中国民众注入了一支强心剂。