《直线偏执狂》&《海鸥》观后感
8/10《直线偏执狂》(Straight Line Crazy)
“向前游,一直游到黑暗的最深处。”这部由尼古拉斯·希特纳执导,戴维·黑尔编剧,拉尔夫·费因斯主演的戏剧一开始,我们看到了从黑暗中走出的建筑师罗伯特·摩西的身影。作为观众,我能明显感到,拉尔夫·费因斯在努力贴近康涅狄克州纽黑文的口音,其中带着一丝傲慢,全然没有了英式口吻。在外形上,他也身体力行地展现了这位极具争议建筑师的动作特征。较为明显的一条线是,摩西作为一个“分开红海”,“肢解”曼哈顿的人,戴维·黑尔用庖丁解牛般的写作轮廓,直接切入了他进入纽约州贵族的客厅,事无巨细地讲着自己计划时的疯狂状态:打开这些属于贵族的私人海滩,用直线连接曼哈顿东西向的道路,所有民众都有权利去康尼岛、布莱顿海滩之外,更好的地方享受一个属于自己和家人的周末,这不是祈求,而是民主。摩西也是如此和纽约州州长在规划办公室里喝着威士忌、抽着雪茄据理力争的。《直线偏执狂》具有哲理和质感,大段大段的台词听上去像是一种辩白,令人想起拉尔夫·费因斯在《凡人与超人》等作品中吞吐莎剧般台词的惊人表现。如果说《直线偏执狂》的上半场是在用一场场戏份来为我们勾勒出罗伯特·摩西这个人物,那么下半场则牵扯出了隐藏在剧作后的另一条线:将摩西作为剖析个人与观念政治角斗的样本,我们看到他的计划如何引起了华盛顿广场公园人民的抗议,看到他作为一个“伟大”的建筑师,却对自己的同事的残障状况视而不见,对有色人种充满傲慢的态度。当你有志于像摩西一样改变一些事情,例如规划曼哈顿的未来面貌,并且认为这一定是一项他人难以理解,注定被载入史册的事时,你该如何面对他人的意见呢?罗伯特·摩西给出了一个看似坚毅,却又高深的回答:你需要满足他们的需求,但又完全忽视他们的意见。全剧在摩西开场谈论在哈德逊河游泳的独白中结束。“向前游,一直游到更远,黑暗的更深处。”是的,他以自己不可理喻般的行为,留下了一座座被称为建筑景观的遗产,而作为观众,我们通过观看他的事迹,获得了在批判一个人行为之外,不站在道德高地而是潜入时代和故事中的快感。
如果延伸本剧第二条线的话题,我们会惊讶地发现,《直线偏执狂》的叙事从来不是致力于呈现罗伯特·摩西这个人物,而是以“建筑”为支点,勇敢地撬开了政治观念的话题:所有优秀的艺术作品不是为我们复述主题,而是通过故事,反叛体制和陈旧的价值观,分享创作者的感受。那些纽约的贵族,那些看上去醉醺醺、鲁莽的官员们不会理解摩西,他们喜欢傻一点儿的人,喜欢顺从的人,喜欢加州的农民,一张张红扑扑的脸。如今在我们的社会环境中,这样囤化的意识形态依然存在,他们喜欢男孩不“娘炮”,喜欢让人过着平庸的生活,喜欢黑白分明,喜欢忠诚而非复杂的思想。学校、电视和新闻发言人一遍遍重复着谎言,致力于为维护社会稳定奉献愚力——那些艺术家,建筑师,工人,学者,或者任何一个有理想有想法的人用自己的作品慢慢揭露这一谎言,留下永恒不朽的作品。例如,如果你行驶在长安街上,暮色四合,你会发现街道两边的建筑都是包豪斯式的:观念而不是建筑本身在默默地蚕食政治。我们常说,艺术不分高低,然而在建筑上,留存在人类心灵和生活印迹中的绝不是闪闪发光的“斯特林之塔”,而是“光之教堂”、“流水别墅”、“消失的建筑”等等背后的思想。
第一次接触(也是第一次接触NT Live)戴维·黑尔的剧作,是《天窗》。当我们为这个副标题为“星空下的旧情人”的故事而感动时,其背后潜藏在两个角色背后的身份、性别和阶级的对话也是明显的。在近年来的《红谷仓》和《我相信的事》,以及拉尔夫·费因斯和戴维·黑尔合作的,讲述剧作家本人感染新冠经历的独角戏《Beat the Devil》中,戴维·黑尔也在贯承和《直线偏执狂》一样的创作思路:以个人的奋斗路径作为讨论公众话题的置换中介。
作为一名老辣的编剧,戴维·黑尔在《直线偏执狂》中延续了高质量的创作,即便它很“小”——塔桥剧院的舞台看上去很渺小,舞美设计也像是为独幕剧设计的。导演尼古拉斯·希特纳执导过多部音乐剧,多部莎剧,将幽默感和政治议题优雅而有力地结合在一起,当然是他的强项。
《直线偏执狂》( Straight Line Crazy):重塑纽约的建筑师罗伯特·摩西
6/10 《海鸥》(The Seagull-The Jamie Lloyd Company Production)
在2022年这一版《海鸥》的宣传海报上,最吸引人的是饰演女主角妮娜的,出演过《权力的游戏》的演员艾米莉亚·克拉克。除了演员上的最大噱头之外,我们对这一版《海鸥》的印象是什么呢?
极简主义和独特的节奏。
彻彻底底的极简主义。没有任何舞美,没有音乐,甚至没有什么灯光设计。从头到尾,我们仿佛进入到的是哈罗德·品特剧场的排练厅,坐在演员身旁看完了整场演出。十把绿色的椅子,十个演员撑起了全剧。没有妮娜的戏中戏,没有古典主义的服装,只有类似于“速写”质感的演出服。契诃夫的经典剧作不再以“您为什么总是穿着黑衣服?”“我是在给我的生活戴孝。”开头,而是用演员对所谓“契诃夫的经典之作”的抱怨开始了全剧,好像在聊天,然后不知不觉开始了演出。另外,全剧中加入了很多当代语言,比如手机没有信号,比如“打给我的经纪人”等等。整个舞台光秃秃的,像是在一个集装箱的盒子里,天幕上挂着九盏灯。外媒提到,空荡荡的舞台、几把简单的椅子(这使得演员无法长时间地坐着,需要在空间内凸出肢体和行动的重要性)、赤足演出,这样的舞台设置无疑是受到了皮娜·鲍什舞蹈剧场的影响,这不无道理,可是在我看来,这样的尝试对于此版《海鸥》来说是失败的。
首先,这样极简的设计无疑带来了极大的枯燥感,并且和排练没有什么区别。如果说这就是导演的美学实践,那么很可惜,在我看来,杰米·劳埃德迫使观众坐在剧场里接受这场漫长的演出,就像它首演时的伦敦的夏天一样漫长而炎热。十位演员们念台词的节奏很独特,:当说对白的演员们在对戏的时候,其他演员就站在那里,从不下场,像背景板一样地盯着对方。这种静止的处理其实和上文提到的,让演员们行动起来的视觉感是冲突的,让整场演出更加无趣了,我的理解是,导演要将这种静止感,这种契诃夫剧作中原有的生活的停顿和琐碎展现到极致。
如果你足够细心,会发现整场演出共有三次大的“咔嚓”声,突然间整个舞台被类似镁光灯拍照的光影和生效包围,然后慢慢在轻微的耳鸣声中恢复正常,一次发生在妮娜梦中的独白后,一次发生在中场休息后(演完第三幕,中场休息)开始不久,最后一次的音效模拟的是结尾处康斯坦丁自杀的枪声。
这样的导演处理令人想起德国当代剧场的一系列实践,例如曾来华演出的《伪君子》(邵宾纳剧院版本)《约翰·盖勃吕尔·伯克曼》或是《等待戈多》(后两者为“柏林戏剧节在中国”的演出版本),或者是《美狄亚》(迈克尔·塔尔海默,德国法兰克福剧院版本)或是德意志剧院的《俄狄浦斯城》。中肯来说,此版《海鸥》奇怪的节奏感介于《美狄亚》和令我印象深刻的《命运之影》(瑞典皇家剧院,国家大剧院演出)之间。它并没有人们认为的那么激进,以上提到的那些穿插在对白中的当代台词,可以视为导演对观众的一种试探。所谓契诃夫剧作中的自然主义并不能简单地以舞美设计、服装和表演节奏来体现。请不要误解,我并不是在反对对契诃夫作品的当代化和先锋化的尝试,而是试图说明,契诃夫剧作中的琐碎感和无聊感,是需要通过实实在在的对话和表演来完成的,在此版《海鸥》的演出中,我看不到演员,只看到了符号。
(《俄狄浦斯城》剧照)
中场休息时舞台黯淡了片刻,然后演员们慢慢在舞台上的椅子上坐下来,动作极为缓慢,慢慢围坐在躺在舞台中央的康斯坦丁周围。康斯坦丁就像是那只被他亲手打死的海鸥。放了一首后摇《In The Androgynous Dark》。
在我看来,此版《海鸥》的导演处理方式和杰米·劳埃德近年来的创作实践有着紧密的关系。其一,自2018年以来,劳埃德开始在品特剧院执导Pinter at Pinter(品特剧作在品特剧院)的系列演出,这是由品特一系列独幕剧和短剧组成的,长达六个月的演出季,旨在纪念品特去世十周年。事实上,我还曾在2019年1月去看了其中的一场,“极简”也是那场演出给我留下的印象。其二在于,起点始于2019年,杰米·劳埃德宣布自己将制作三部经典剧目的当代版本,它们分别是詹姆斯·麦卡沃伊主演的《大鼻子情圣》、杰西卡·查斯坦主演的易卜生戏剧《玩偶之家》和这部艾米莉亚·克拉克主演的《海鸥》。从以上两个导演序列来看,我们似乎就不难理解此版《海鸥》的风貌了。看过那么多版本的《海鸥》,杰米·劳埃德版本的留给我的印象最为深刻地出了极简主义的风格,恐怕是特里果林的独白:“青春的、美丽的、富于诗意的、把人带到幻想世界里去的爱情,人世间只有它才能给人幸福!这样的爱情我还没有经历过……”