《兰心大剧院》影评观后感

《兰心大剧院》影评观后感


《兰心大剧院》是一部以上海孤岛时期为背景的谍战题材影片。作为第六代导演的娄烨没有采取忠实还原历史的文本策略，而是以第六代导演普遍的“年轻化”视角、“年轻化”表达，主观地解读历史。其目的不是还原历史的真实性即或对过往进行文化反思和现代性批判，而是为了书写大时代之下个体的生命经验。历史在文本中仿若远山的剪影，仔细看时，便发现是海上缥缈的仙山楼阁。《兰心大剧院》的“去历史化”倾向让它饱受争议：导演娄烨将镜头对准了战争环境下挣扎在剃刀边缘的个人，而宏大的民族命运不过是笼罩在个体头上的乌云；娄烨将“左翼”主题与“礼拜六派”谈情说爱的形式进行了对接和杂糅，有明显的嫁接感，也使严肃的救亡图存主题被软性情调所夹裹，违和而媚俗，并借此逃避了对历史的审视与批判。但有趣的是，娄烨在无意中完成了多重文本的互文，并最终指向自身，让历史成了一件很私人的事，我们难以断言其得失。然而，文本载体与所探讨的议题之间的割裂、历史立场的模糊，却一定程度上削减了历史感。



01

由宏大叙事转向个体生命经验的书写



《兰心大剧院》对于历史的还原是点到为止的。它只有选择地还原了一些史实，以减少整部影片的悬浮感。多体现在一些细节上，例如租界繁华的街景、在周末涌向兰心大剧院，用娱乐自我麻痹的人流、不同国家杂居的状况还有雨后春笋般涌出的旧书摊。在格式塔心理的引导下，观众很容易地感到自己置身于上海滩，天风和细雨已经吹到了脸上，在战乱中，整座城市依然韵味袅袅。娄烨的老上海是话剧的布景。



娄烨将历史还原得简易是有原因的。第六代导演和与之匹配的受众对于历史的记忆已经模糊。如果深入还原历史，当下的文化语境已经不再提供这种考证的氛围，文本的陌生感将会使年轻受众兴味索然。这是娄烨要面对的现实问题。因此，他选择不在还原真实性上用功。换言之，我们无法在《兰心》中看到历史，我们看到的是娄烨对于那段历史的戏仿和浪漫想象。影片以浪漫化的艺术想象和审美为载体，在爱这一永恒的命题之下，重申了大潮流中个体的主体性。



《兰心大剧院》中的边缘叙事让文本脱离了对历史的宏观关照，更多地关注小我，从时代的侧面、小的视角来看待历史，体现出作者对大时代的个体化思索。边缘叙事是相较于主流叙事而言的，这点无需解释。



从形式上讲，首先，边缘叙事是一种话语姿态，是指切入议题时视角的选择。《兰心大剧院》的“边缘”体现在从边缘人群、小人物出发书写历史和采用限知视角来推进故事情节上。



在电影的视点选择上，主流叙事的创作者会将镜头对准战争英雄、革命志士，正面宣扬他们的功绩和对历史的推动。而娄烨却反其道而行，看向了资产阶级知识分子、庸俗文人、间谍、外国人和“戏子”这些角落里的、台面之下的人，通过他们的爱恨纠葛和个体纠结，来反映一段个人化的，甚至是小众的历史。这是边缘人的一台戏：在女子、情人、演员、间谍、“前妻”和养女等多重身份中辗转的于堇；因为念旧情而被卷入纠葛中的导演谭呐；被主流打成“礼拜六派”的写手、兼有间谍身份的莫之因；在乱世中依然怀着对人性的信念和对艺术的热爱的休伯特……对于上海孤岛时期这段历史，娄烨选择了从小处切口、从侧面观照。在这里，历史属于被埋没在孤岛倾覆之际的平民英雄们、属于无数被湮没在沉沉烟雨中的身影。



边缘叙事作为话语姿态的另一重体现在于它对限知视角的运用。在主流叙事中，创作者多采用上帝视角，编织有因果关系的情节，让观众在不知不觉滑入主流所认可的“真实的历史”中。而在《兰心大剧院》中，娄烨没有想要主宰人物的命运，更没有想让人物成为大时代的一枚棋子。影片中每一个人物的行为轨迹和背后动机都那样扑朔迷离。这背后是娄烨拒绝将人物的内心世界打开给观众、拒绝接受这一全知全能身份。这使得人物保持了主体应有的自觉性，在行为逻辑上保有着暧昧性和神秘感。例如于堇受养父之托，帮助美国从古谷三郎口中套出日本下一步进攻的地点。但最后关头，她却变卦了，向养父隐瞒了日本进攻夏威夷（珍珠港）的信息，将美国卷入了战争。影片中，于堇的变卦很突然，娄烨几乎没有给出解释，银幕中于堇的内心世界是被封闭起来的。在原著小说《上海之死》中，主人公在给养父的信里写下了变卦的理由：为了救国。但影片中，娄烨隐去了这句话。也正因为这样，我们更有理由相信她最终选择忠于自己的内心、走上了命运冥冥中安排好的道路，并因此而自由——官方书写的历史，再一次成为了被反叛的对象。


此外，从内容方面讲，边缘叙事是指一种话语形态，它更多地指向叙事的对象和内涵。在《后现代状况》中，法国学者利奥塔认为主流叙事是一种“大叙事”，也就是正面地、直接地对时代问题进行反映，用最为大众所接受的方式讲述人们所普遍关注的议题。而边缘叙事则是“小叙事”，它从侧面切入话题，间接地对一个大时代表达一种个人化思索。我认为，娄烨历史题材影片中无处不在的情感化倾向，就可以理解为这样一种边缘的话语形态。它从一向为主流所忽视的个体情感角度切入，表露出创作者对特定历史时期的浪漫化想象。



在历史谍战题材影片《紫蝴蝶》中，娄烨就以两段乱世中的爱情为线索架构故事。在日军即将侵华的时代背景下，影片以伊丹和丁慧的爱情为主线，辅以伊玲和司徒在乱世中追逐情调的恋爱。用爱情关系中个体价值观的冲突，引出大时代下小人物的困兽犹斗之争。这一浪漫化的叙事特征，个人认为，一方面，这是对历史成功地下了一次“娄烨式”注解，是一次让历史走近普通观众的成功尝试。但另一方面，又呈现出历史发展的轨迹、历史事件的高潮都以伦理情感为中心的泛情感化倾向。创作者避免直面真实的历史、弱化了对历史的反思与批判，甚至用浪漫泡沫洗去了人们对历史的记忆。显然，新作《兰心大剧院》延续了这一情感化倾向。实际上，它完全是一部探讨人性之爱的影片。历史在这里成了配角，而本应作时代之陪衬的小人物，他们的爱却得到了导演充分的关注。照此，这本该是又一部充斥爱情言说的历史谍战片，又一次“娄烨式”的成功。但观影后，我却两手空空，心中充满了失望。


影片想要探讨人性之爱，但唯独爱，缺席于影片。



作为观众，在观影后，我感受到一种情感的搁置，无法在影片中感知到爱的温度、形体和轮廓，导演的情感表达不达痛点。他将于堇放在与情人谭呐、养父休伯特、崇拜者白玫、敌人古谷三郎等人的伦理情感关系中，但她都是作为情感的接受者、被动方，而从来未主动地去爱人。这样一来，不论是默许谭呐牵挂她、利用古谷的短时迷恋、默默接受白玫的爱慕还是将休伯特的爱当做恩情而非亲情来接受，都让她像专门吸收爱的黑洞，在激情面前，永远是一副疲惫的面容。



再比如，谭呐与于堇的爱情作为背景出现，但两人所有的情感抒发都要借助戏中戏，在电影的现实空间中，两人没有私人时刻、没有情感上的澎湃。以至于最后，当两人共赴死亡，观众仍难以感受到那种张力，好像他们之间从来就没有爱情。然而，爱的缺席却最终指向了爱的在场。越是匮乏，人们就是越去想象，哪怕他们面对的是一个没有爱的文本。而越想象就越如尼采之所言：“最终，人们爱上的不是爱的对象，而是欲望本身。”



“最终，人们爱上的不是爱的对象，而是欲望本身。”娄烨试图用情感化叙事讲述的无非是这样一个哲理。片中的历史背景，正服务于这一内核。而情感化的内核，必然折射出相应的历史态度。可惜的是，娄烨没能将哲理巧妙地融进叙事，而是让两者分属于双重意义空间1。一般而言，观众会沉浸于第一重意义空间，只在乎影片是不是讲了个好故事，而不关注第二重空间内导演的形而上学思考。因此，如果在故事环节就给观众造成情感上的困惑，那即使见解再独到、深刻，也用之无地了。



02

“当代礼拜六派”的折中态度


《兰心大剧院》文本所呈现出的折中倾向，以及它在承继历史记忆、呼吁民族复兴这一关键议题上欲说还休的姿态、模糊不明的立场，让娄烨无愧于“当代礼拜六派”的“美名”。



在原著小说《上海之死》中，作家虹影将剧作家莫之因设定成鸳鸯蝴蝶派的花花才子，其剧本《狐步上海》是一部十足的软性作品，在日方高压管控下仍能畅通无阻。改编时，娄烨等人将横光利一《上海》中有关工人罢工的情节放入了《狐步上海》的框架，做出了一部言情外壳但内核是左翼情怀、进步思想的戏中戏，更名叫《礼拜六小说》。


《礼拜六小说》之名，来自民国时期在上海“十里洋场”形成的文学流派鸳鸯蝴蝶派中的分支——礼拜六派。礼拜六派与鸳鸯蝴蝶派的区别在于，后者虽不高谈救国，但也有一定的进步意识，并不像前者一样诲淫诲盗、媚若无骨。并且，该派别提倡改良与西化，作品中的“西方图像”琳琅满目，并有意识地将西方爱情文化移植到本民族的言情小说中。礼拜六派是有一定进步性的，但相较于同时代的其他派别，的确有保守折中的问题，也因此广受诟病。



有趣之处在于，《礼拜六小说》是一本“伪”礼拜六派小说，可以看作娄烨所创作的文本与百年前礼拜六派文学作品的一次互文。娄烨将横光利一这一外来者视角下上海风起云涌的左翼浪潮与虹影笔下鸳鸯蝴蝶派的小腔小调进行了对接和杂糅，以期模仿出礼拜六派之创作表象，但这本身是对文学史的戏仿和拼接。我们不能简单地将礼拜六派文学视作救亡思想和通俗言情硬性嫁接的产物，更不能因此认为，《礼拜六小说》与礼拜六派的文学图谱相吻合。或许，更恰当的说法是，这是娄烨与礼拜六派的一次对话。我们从此就看出导演的立场：他偏向旧文人式的温和折中，不愿与时占据主流的爱国激进派为伍，是一位“当代礼拜六派”。正因为这样，他也有着礼拜六派文人的弊病——缺乏历史担当。


但从另一层面来看，娄烨有一套自己的历史观，他一向迷恋于个人化的历史叙事，在表达上自成一派。而影片的另一重互文，正是《兰心大剧院》与《礼拜六小说》在创作思路上的互文。如果说，《礼拜六小说》强行把对意识形态和阶级的思考嵌入到言情剧的文本中，造成了叙事的割裂感。那么，《兰心大剧院》的割裂则来自于它有着历史谍战片的外包装，表面上向市场和大众靠拢，内里却在探讨个体生存的形而上学意义这一小众命题。这里，历史谍战故事属于第一重意义空间，而个体生存的哲学思考属于第二重意义空间。理想的状态是，两个空间实现交融，第二重空间的意义栖身于第一重空间，好的哲理掩映于好的故事。这样一来，观众就会在沉浸在故事中时自然而然地生发思考、寻找解答。相反的，如果没有把第一重空间内的故事讲好，未满足观众对抗日、谍战、历史等诸多情节元素的预期，而直接将形而上的议题混入故事，就很难不让人感到割裂。同样，戏中戏的改编也犯了这一错误，强行将深刻的社会历史议题显现于泡沫般虚浮的文本，观众看不懂导演想表达什么，他们中有的人一看再看，等待着，可意义没有降临。


前文提到，礼拜六文人派饱受抨击。背后的理由，显然，除了创作态度的温和折中之外，还有所探讨之议题与外在形式的相割裂造成的滑稽和媚俗感。这同样也是娄烨的历史谍战题材影片引发争议、褒贬不一的原因。或许，娄烨只有突破礼拜六派的创作思维，摆脱从《紫蝴蝶》延续到《兰心大剧院》中的模糊的历史立场，才能更好地讲述历史故事。