《三夫》影评——被命运束缚的美人鱼

《三夫》影评——被命运束缚的美人鱼


一  陈果与他的禁区


         作为华语电影的另类导演，陈果一直是特立独行的存在。在他的光影世界里从来不缺人间烟火，缺的是迎合大众的电影商业价值，还有不为世俗所认同的艺术表达。陈果毫无疑问是有才华的，至少在九十年代的香港电影界是先锋的典范，从他第一部电影问世，就注定在非主流的港台电影领域里为其留存了一席之位。偏爱陈果，在文艺群体里人们更多的是关心和热衷被争议的边缘化的艺术形式，这些颇具艺术水准的电影披着现实主义的色彩，从开始就将镜头定位在底层，关注草根和平民的最原始的生活状态，这无疑是香港电影的另一片天，也成为贴在陈果身上的标签。
        其貌不扬的陈果是广东人，极富才情，在电影界打拼多年，除导演职业之外，还是编剧和制片人。上世纪九十年代初首次执导恐怖电影《大闹广昌隆》，一举成名。在香港回归的当年，以独立制片人的身份拍摄了电影《香港制造》，斩获第34届台湾电影金马奖最佳导演奖。接下来从九八年到两千年拍了三部电影，以三年的时间跨越了世纪，分别获得香港金像奖最佳电影、最佳编剧、最佳导演奖。
      从《去年烟花特别多》到《细路祥》，从《榴莲飘飘》到《香港有个荷里活》，再从获得金马奖最佳导演奖提名的《三更2：饺子》到饱受争议的被提名为第三十八届香港金像奖最佳导演奖的《三夫》，陈果的电影之路可谓是坎坷不平，正如他的人生一样充满着跌宕起伏，甚至戏剧性的可以成为一部电影。这就是我们所了解的陈果，他的每一部电影都带有极其强烈的个人色彩，随着镜头里悲凉的写实、离奇的剧情、浓郁的色调、批判的张力，让没落的香港电影再一次觉醒，让那熟悉的脚本成为可以印证时代的画外音。正是华语影视圈有了像陈果一样的甘愿在文化沙漠中苦苦艰行的电影人，才有了梦想可以点亮的可能，才会有属于他们的璀璨星空，才能从荒芜的世界里开拓出一片绿洲。
        在华灯照耀的舞台之上，我们看到陈果所获殊荣无数，是因其关注边缘化人群，追求和坚持对事态的写实；是因其偏爱和使用非职业演员，摒弃对商业因素的考虑；是因其对艺术的过分真诚，对生活与故事的理想渲染，以及对社会怀有强烈的责任感，才使其得到大众和评委的一致认同，才奠定了其在华语电影乃至国际电影界的大师地位，才有了这部备受争议的《三夫》。今天，有人总愿意将《三夫》与大林宣彦的《感官新世界》相比，两部电影都是写人的欲望，而《三夫》在细节的描写上更直率更贴近现实一些，与其说是言传身教，不如说是将人性表达的更为透彻。


二  海上乌托邦



       “乌托邦”取自于英国空想社会主义者莫尔所著的书名，意思是空想的国家。书中描写了一个叫乌托邦的小岛，没有剥削和罪恶，只有自由与公正，人们从事自己热爱的工作，可以有充足的时间去享受。乌托邦在现实社会中不存在，是不着边际的空想境界。陈果这部《三夫》的主人公就生活在一片汪洋的大海里，避开社会，随波逐流，心无边界，居无定所，这可能就是作者所表达的那种虚无荒诞的精神世界，我们可以将它称作“海上乌托邦”。
        一群人可以冲破苦难逆流成河，一艘船可以承载风雨改变航向，但一路向西的迁徙却无力改变时代的革新和命运的倾覆。《三夫》的画面就是在香港处于时代转型的背景下而展开的，并不宏大的场景，并不突显的商业环境，天空之下都是乌蓝的海水，人烟之上都是低垂的云雾，还有破烂的在风雨里飘摇的渔船。那些穿行在底层为生活所迫的人，远离城市的喧嚣，避居大海的深处，自有属于他们的避风港，尽管属于他们的“乌托邦”被时代所摒弃所孤立。
       古往今来，在中国只要一谈到“性”都是隐晦难言，“性”代表着放纵，难以言表的欲望，即使是当下开放的时代，也难登大雅之堂。而陈果的很多电影打破世俗禁忌，冲破了文化界限，用写实的题材折射出底层社会的阴暗，用光影交错的语言刺痛即将昏睡的时代。《三夫》是陈果一贯的创作风格，比起早前的作品《谋杀似水年华》和《灿烂这一刻》，在表达上要鲜活自然的多。电影给出的画面含有大量的隐喻，影片中强烈直白的文字，随剧情跟进的角色裹挟着政治导向，总让人沉沦其中，难以出戏。
        科马克・麦卡锡说过，“世界没有悲剧和喜剧之分。如果你能从悲剧中走出来，那就是喜剧；如果你沉缅于喜剧之中，那它就是悲剧。”《三夫》是悲剧，也是喜剧，电影里给出的生活和人生，人物简单没有负重，荒诞无稽却又真实，电影最后，角色的命运都给了安排，人物的结局也给了归属，只是对于时代的批判，在电影之外还有无限期的延伸。


三  小妹和她的三个丈夫



        人们之所以喜爱童话，是因为它的结局完美，还有本质上的单纯，而在人鱼的世界里，并没有梦幻的成真，只有畸形的爱欲。当戏剧得不到圆满，剧情也只是敷衍，而那一出没有结局的故事，终究会孵化成碎片和泡沫。
        在远离城市的天空下，一只破旧的渔船没有方向，随风飘摇在汪洋的大海之上，日起而出，日落而归，漫无目的的隐迹在茫茫的海岛之外，每个港口和海岸都是他们栖息的地方。当剧情中的男女依次出现在陈果的光影镜头下，那人性的丑陋和世界一样都开始变得阴暗，而被人所驱使的灵魂正服从于命运，捆绑着挣扎的自由让人无处可逃。这时的驳船在风浪中动荡起伏，像是一条被束缚的人鱼，被定格在波澜之下，在泛滥的光影中展示着悲情的色彩。
        电影中首先是以在工地上以苦力谋生的四眼仔作为男主登场的，他在大陆召妓而遇扫黄被驱逐出境，回港后与身患性瘾症的智障女小妹发生关系而对她念念不忘。此后日久生情的四眼仔时常前往渔船进行皮肉交易，成为那里的主顾，也想让受人摆布的小妹脱离苦海。于是四眼仔向渔船上两个老头提出要娶小妹的想法，遭到他们一致反对，说小妹生来离不开水。为达到目的，四眼仔竭力以物质条件换回他们的同意，在亲友的见证下举行了婚礼。婚后，四眼仔与小妹租住了公屋，可过不久老头的话开始应验，小妹除了片刻的欢愉之外，只有孤僻、无助，还有精神萎靡，而当她将头沉入鱼缸时，却能焕发生机。小妹在电影里给的定位，就是一条寄人篱下，与大海为伴的人鱼。在一次意外中，小妹和四眼仔藏身于货车的海洋球里，二人用激情燃烧着无处可逃的欲望，身患性瘾症的小妹如鱼得水，竟似找回了久违的春天。时间一久，生活和情欲都无法满足小妹的四眼仔只得逃离现实，再回漂泊于大海的渔船，从此一女共事三夫的故事也开始上演。
        渐渐的四眼仔才知，渔船上另外两个猥琐的老头，都是小妹的丈夫。第一任丈夫是小妹的生父，乱伦诞下婴儿，无力抚育，又卖给长年好赌的渔船主人残疾老头，也就是小妹的第二任丈夫。两个老头无力为小妹治病，又无法满足其欲望，想法让小妹出卖身体，在满足小妹性瘾的同时也能赚得几人的生计，由此而出现了小妹的第三任丈夫——四眼仔。四人在狭小的渔船上安居，不用支付月供的公屋租金，不用起早贪黑的为谋生而卖力，在无人管制、肆意妄为的海域上，只要小妹肉体的付出，就能满足他们生活的需求和稳固的收益。
        小妹天生智障，但赤裸的躯体里却藏着无尽的欲望，她的精神放浪不羁，她的世界缺少温暖。她对三夫们的安排早已习以为常，日日夜夜接待着满足着那些排着长队来自于底层滨海区的饥渴难耐的工人们。她的付出、她的苦痛、她的幻觉、她的错乱，都为了应对那些顾客，还有以她为饵、借以敛财的三夫。三夫的贪得无厌，是人性隐藏的丑陋，是道德风气的败坏，是社会黑暗的投影，更是人间惨剧的上演。在小妹的精神世界中，没有社会规范，没有文明道德，有的只是最原始的对欲望的渴求和满足，这是跟电影里其他角色所寄托不一样的。
        面对小妹身体欲望的日益膨胀，三夫们在她每次发作时都表现出慌张与恐惧，那种颤抖那种挣扎，是对小妹病态的怜悯，又更多的是无所适从。三夫们在拥挤的海港徘徊，努力寻找他们迫切需要的客人，来满足和治愈小妹的癫狂发作，有一段时间他们失去客源，再次陷入恐慌的危机，用弯曲细长的鳝鱼来解救小妹的身体，而过后又将污秽的鳝鱼烹制成汤，将它变成可以满足食欲的东西，这种变态的愉悦和压抑的情绪，既是无知的可悲，又是事物中对立的矛盾，正如小妹的身体一样，既是赤裸裸的情色交易工具，同时也是难以蜕变、自我走向毁灭的躯壳。


四  人鱼的欲望

        作为《三夫》的女主，小妹是渔船的主体，也是故事的核心，她像一条来自大海的人鱼游在世俗与欲望的两边，用受伤的鱼尾摆弄着剧情发展的方向，用自己流出的鲜血填补着整部电影的色彩，更用自己的宿命顺从了这个凄凉的世界。
        这世界上有两种人，一种是爱我们的人，一种是恨我们的人。我们时常说要为爱我们的人活的更好，绝不会为那些恨我们的人活的负累。电影中的小妹没有爱恨，只有迷离和混沌，沉睡中失去理智，清醒时得到控制，她盲目顺从别人，却在人格上失去了自我。关于小妹的一切，陈果在电影里都已讲明，她生来所应得到的一切，对她来说都无足轻重，在她的世界里所有的应付都已做好安排。她的失智、她的情欲、她的放纵、她的癫狂，都是电影里角色所赋予她的，而那些被驱使、被摆布、被束缚、被围困的宿命回响，是电影中诠释苦痛的开始，也是人物注定了的结局。我们常说，人除了善良质朴的一面，还有的卑劣罪恶的一面，而同样在电影里分别饰演三夫的三个角色，留给我们多数是贫贱、愚蠢、龌龊、无耻，他们是活着的恶灵，是万劫不复路上的邪恶之徒，终究得不到怜悯与救赎。
       在电影中，我们看到小妹丰腴的身体，男人们疯狂的纠缠，这是陈果为丰满剧情，特意补加的大量的情欲戏，为了更好的表达小妹对情欲的无休止的索求和对世界的彻底的绝望，所以在电影中先后出现了金鱼、鳝鱼、电话、义肢等意象工具，旨在向观众表达比“性”更广更深层的涵义。
       人鱼的纯净，来自于小妹不健全的智力和不谙世事的个性。人鱼的肉欲，来自于她病态的沉沦与对事物无尽的索取。而对于人类来说，人鱼代表着自然，它们是对立的角色。随着童话的破灭，人鱼的堕落，人性所暴露出的贪婪让电影看起来更加阴暗。
       今天我们眼睁睁看着自己所处的生态环境被恶俗的人一次次破坏，我们能切身体会到人鱼附身于躯体的灵魂和尊严被人一回回践踏，也许我们无法改变自己和他人赖以存活的生存法则，那种对世界的冷漠和无视与其说是电影中的小妹、三夫，又何尝不是遵循于权利游戏中的我们？


五  悲情时代

        陈果的电影都有政治隐喻，之前的《香港制造》有这样的元素，之后的《榴莲飘飘》《香港有个荷里活》也是这样。如今《三夫》作为“妓女三部曲”的完结篇，其实也是陈果在《香港制造》《去年烟花特别多》和《细路祥》的“九七三部曲”之后的延伸与尝试。电影的主题始终贯穿有起伏的主线，所表达的内容也不言而喻，除了露于表面的政治隐喻，更多的加深和凸现了时代背景，一次次穿插刀匕，又一次次剥茧抽丝，加深了剧情所渲染的色彩，也加剧了社会讽刺的意味。这种讽刺依附于荒诞的境遇，还有虚幻现实的双层切换。电影通过一条在海上流浪的渔船，一个乱伦生子的智障女，三位贫贱无能的丈夫，让剧情饱满而富有张力，让沉重的思想看起来匪夷所思，让能对苦难洞悉的人更加痛彻心扉。
       小妹身患的性瘾和智障，是导演的借题和隐喻，它说出当下港岛的窘境和不安。智障是她对金钱无欲的追求，也讽刺了港岛特区面对无力自治的有口难言，甚至是对现实无法改变的自决能力。电影中泛滥的海水代表着自由，但却有一张无形的网将他们束缚，困在底层无法冲破。陆地象征着难以寄身的安稳，这也表达出导演对拥挤的港岛给出尖锐的批判。
       小妹，一个不能离开大海的女人，一个困在原地没有自由的女人，她的无奈是与生俱来的命运，她的处境是走入深渊的现实。小妹活在她自己的世界里，她有她的困惑，她有她的欢乐，她是导演对社会记录最边缘的写实，她是她自己活在世上对抗男人们最被弱化的挣扎。
      《三夫》着力于将故事讲好，用一女三夫的荒诞剧情启示着大海与陆地的关联，如同一则具有独家风格的寓言值得令人沉思。导演通过刻意的写实和深度的挖掘，旨在陈述香港和大陆之间的体制、经济、人文、伦理的差异，更在传递一种城市人群不得不面临的生存危机。
       《三夫》作为一部有别于商业片的低成本电影，无疑是近年来华语电影的问鼎之作，其大胆的尝试，不光是因为禁忌题材，更是在物欲横流的当下的一次草根逆袭。陈果这种隐喻和表达的手法之所以不落俗套，完全得助于他对场面的精心编排，得益于编剧对情节的全盘构思，以及演员对角色的专业解读与倾力诠释。
       电影结尾，色调变成黑白，阴霾的天空下，远离城市的一望无际的海面，迷茫的小妹迎风站在甲板上，身披一面张扬起舞的红旗，任由渔船顺着大海的风向随意飘摇，这种隐喻似乎可以让世界变得更小，凄厉的海风吹的更远。在渔船渐渐失控且隐含悲剧色彩的航程下，小妹对接客都产生了排斥，肆虐的毁坏那夹在大腿中间的木瓜，她跳下渔船疯狂的走入大海中央，可还是被渔网拉上了船，她不能左右她的宿命，只能忍受被捆绑被围困的结局。电影跟进剧情，我们也走入那种压抑的氛围，是小妹魅惑的身体延续着大海的欲望，是小妹空洞的眼神助长着人性的贪婪，那寄身于天地的卑微的生命，正是他们活着的往复 ，前行的动力。
        在结局中，渔船所朝向的目的地，正是小妹和三夫最终的归途。远处灯火通明，海水污浊激浪，还是一片“东方之珠”的前景，这个悲情的时代开始落幕，这个褪色的社会迎接着新的曙光。我们总应相信在哪一天，人鱼会挣脱束缚，获得她所向往的——平等和自由。