姿态的天空：论《阶级关系》与其他卡夫卡小说改编电影

姿态的天空


论《阶级关系》与其他卡夫卡小说改编电影



I. 镜中的城堡：卡夫卡与电影



电影和留声机发明于这样一个时代：人与人之间的关系已经疏远到了极致，无法预知的偶然关系成了人与人的唯一关系。试验表明，人们在银幕上认不出自己的步态，在留声机里听不出自己的声音。人在实验中的处境就是卡夫卡的处境；正是这种处境引导着卡夫卡的学习。在学习中，他将遇到自己生存的碎片——那些仍然在扮演着自己角色的碎片。

——瓦尔特·本雅明



卡夫卡与电影之间的关系是既强烈又晦暗的。

一方面，我们深知卡夫卡的文字背后存在某种深灰色的景象，法庭、走廊、客栈、公寓、办公室……仿佛只需将这些场景呈现为图像，卡夫卡的意味便能浮出水面。对于那些充满奇幻想象的文学作品来说，事实的确如此。然而，在另一方面，我们会逐渐意识到卡夫卡难以轻易被电影转译：那些噩梦般的沼泽世界似乎不仅是图景层面的问题，那些在阅读文字时于耳畔听到的失序异响也并不能单单依靠声音设计来还原。

奥逊·威尔斯在《审判》中的尝试不能说十分成功。他的确在试图还原（或夸张化展示）卡夫卡小说中一些图像性、描述性的东西：一个巨大的房间中密密麻麻地排布着办公桌，百余人（或许是数百人）坐于桌前机械地进行他们的工作；一个坐满了乌合之众的、弥漫着尘埃的奇异法庭；坐满被提审者的走廊，那些人满脸愁苦且举止僵硬麻木；一个古怪的律师和他迷宫般的宅邸。


《审判》中巨大的办公厅



迷宫。的确，奥逊·威尔斯企图建造一个迷宫，就像麦浚龙为了《风林火山》渴望重新建起缥缈于历史虚空中的铜锣湾、王家卫为了《繁花》搭建一条他心中的黄河路、黑泽明为了《乱》斥巨资在荒原中建造一座座古代城池一样。我无意斥责这些行为，毕竟雅克·塔蒂也为了《玩乐时间》在巴黎城郊建起了另一个只属于他的巴黎，并且正是这个虚假的巴黎成就了《玩乐时间》。我们为此感谢塔蒂。

但若是考虑动机，正如威尔斯自己承认的那样，《审判》以及其他威尔斯电影搭建华丽布景的根源，实则是对电影本身的不信任。“我确实努力让银幕尽可能丰富，因为我从未忘记电影本身是一件没有生命的东西，至少对我而言，当那个画面质感单薄时，那种生命的幻觉会很快消失”，威尔斯如是说。于是他开始在南斯拉夫的废弃工厂和巴黎的奥赛火车站狂热地搭建那些巴洛克式的迷宫——那是肉眼可见的迷宫。走廊百转千回；空间总是在意想不到之处被阻断或延伸；建筑的外观可能在几步之内风格大变。威尔斯渴望通过他的布景来完成他的表意：卡夫卡的世界就是一个遍布着迷宫的世界，而这些迷宫也显而易见地可以成为社会的隐喻，人在其中无法脱身。


《审判》中约瑟夫·K从巴洛克风格的建筑中走出



于伊耶-斯特劳布夫妇在《阶级关系》中做的事与威尔斯相似又相反。相似的是，和威尔斯一样，H-S也并不在乎所谓的对卡夫卡的“忠实度”（哈内克改编的《城堡》则是谦卑与忠实的最佳体现）。于伊耶说“文本的价值仅仅在于某人创作了某样令我们触动的东西”，而他们的电影的真义在于展现那些“诠释文本的人”。于是，哈内克还原“卡夫卡意境”的诸多策略在《阶级关系》（或是《审判》）中无处可寻；在《阶级关系》中寻找一种“卡夫卡的语气”往往也是徒劳。

这便是我第一次观看《阶级关系》时犯的错误：我努力在其中寻找那些卡夫卡的文字曾带给我的感受（惊惧、压抑、苦涩），但我最终一无所获。我甚至不认可那种剥离情感色彩的语气（我当时以为那是为了达到卡夫卡之荒诞所采取的捷径），后来我才知道那是H-S自己的东西，是他们的电影中一以贯之的东西。抛开卡夫卡的形象（以及这种形象所赋予文本的意义）来观看《阶级关系》，或许能收获全然不同的体验。在这种观看方式中，“文本”成为了新批评学派眼中的那类概念——一个由语词连缀而成从而具有意识内容的合成体，一切意义来源于其中，文本不再是任何超越文本之存在的附属。一个被纯化的文本。


达尼埃尔·于伊耶和让-马里·斯特劳布



重点在于H-S与威尔斯根本上的差异。威尔斯并不信任作为媒介的电影，于是他说“我从未忘记电影本身是一件没有生命的东西”，而H-S恰恰相反，他们是彻底的“迷影者”（不是文化意义上的“迷影”而是本体论层面的“爱电影”），他们相信电影（或影像）自身便能言说，无需依仗外在的非电影因素。他们是最具匠人精神的电影手工业者，他们编织影像而非编织影像中的布景；他们满怀爱意地去用影像展现每个事物/角色、让事物向影像敞开，而不是仅将影像作为反映事物华美形象的镜子/通道。在一些电影中，只有那些自身（天然地或人工地）美丽的事物才能够得到影像的展现，但在H-S的电影中，事物因为影像的展现而获得别样的美丽。

更有趣的是，在我对卡夫卡与电影展开研究的过程中，瓦尔特·本雅明出现了（同时出现的还有布莱希特和巴塔耶）。我意识到，本雅明对卡夫卡的诠释同样也可以作为《阶级关系》最适切的注脚，这让我开始重新思考《阶级关系》对卡夫卡精神的延续。如果说，哈内克的电视电影《城堡》是最贴合卡夫卡气质的改编，那么我们或许可以认为《阶级关系》展现的是理念（世界观）层面的卡夫卡；H-S的方法论在某种层面上同样也是卡夫卡的，而在二者之间建立关联的，便是瓦尔特·本雅明在1934年对卡夫卡作出的诠释。



II. 卡尔·罗斯曼：天真的显形



卡尔·罗斯曼清纯透亮，即没有什么特性。

——瓦尔特·本雅明



卡夫卡的长篇小说几乎总是从一个形象中生长出来的。在《城堡》和《审判》中，这个形象是只有一个字母作为名字的“K”，他们往往忧郁却莽撞，固执又懦弱。然而，在卡夫卡最早创作的小说《失踪者》（又名《美国》）中，这个形象拥有一个完整的名字——卡尔·罗斯曼，并且正如本雅明所说，“此处他以一个完整名字在新大陆赢得再生”。

卡尔·罗斯曼几乎可以算是卡夫卡小说中那些难以被概括的主人公最原初的形态。在后来的作品中，卡夫卡的人物们身上逐渐积聚起了一种晦暗：他们总是被迫又主动地身陷于人际情感与权力关系的泥沼，他们的激情背后总藏着更巨大的倦怠，并且他们随时都处于陷入这种倦怠之阴影的危险中。身份始终是他们的囚笼与安居之所。


卡夫卡的画作



卡尔·罗斯曼不同，至少他从来没有困于自己的身份，他深信自己就是一个来自德国的年轻人。他的形象……更体现为一种剧烈的反抗性。他为司炉工打抱不平，试图摆脱舅舅的控制，严辞拒绝克拉拉的示好，斥责他人所做的不义之举——他用尽全力（在电影中表现为使用自己的“身体性”）反抗着一切施加于他身上的非理性的摆布。

Christian Heinisch（《阶级关系》中卡尔·罗斯曼的饰演者）几乎和卡尔·罗斯曼一样澄澈且坚定。根据H-S的采访，在拍摄《阶级关系》时“他是一个已经开始反抗他父亲、反抗学校的男孩。在来和我们一起工作的一年前，他已经退学了。这也是为什么我们让他一年没去上学，也没有任何顾虑。现在他再也不想回学校了，他正在一所公立学校学习成为一名木匠。”我喜欢他在《阶级关系》中演绎卡尔·罗斯曼的方式，那几乎是全然借助身体（用来注视的双眼、用来言说的嘴、用来展现姿态的躯体）的表演法。Christian Heinisch或许可以算是H-S最喜欢的演员，他是——用他们的话来说——他们共事过的演员中唯一一个知道该如何“看”的。



Christian Heinisch饰演的卡尔·罗斯曼



没错，目光在H-S的电影中扮演着至关重要的角色，那不仅仅是被摄影机与镜头关系所建立的视线关系，更是一种实存于表演者眼中的可感的目光。在佩德罗·科斯塔为H-S拍摄的纪录片《何处安放你藏起的笑容？》中，达尼埃尔·于伊耶为了再次找到她在胶片上偶然瞥见的人眼中的笑意，叫上斯特劳布一起反复（正放或倒放着）观看那个镜头，直到找到那个被表演者“藏起”的笑意。“我们得把它剪进去”，于伊耶固执地坚持道。


《何处安放你藏起的笑容？》（2001）



卡尔·罗斯曼的目光无比接近小说《失踪者》的核心。诚然，H-S的电影是聚焦于物质性、实体性的，而卡夫卡的小说总是在讨论一种幽暗的意识，但我依旧可以说H-S的电影展现了（甚至可以说是“发现了”）卡夫卡小说中更具实感的那一面。在我看来，卡夫卡小说中的精神性全然附着于以奇异的方式敞露着它们自身的物质之上，这些实存物/实存者很少具有鲜明的虚构性/幻想性，我们几乎不会意识到其中夸张成分的刻意之处，这或许也是卡夫卡作品如此震慑灵魂的原因——卡夫卡心爱的道家的“有无之辨”在其中发挥着奇妙的作用。卡夫卡几乎不通过细腻的描写去赋予事物实存性，相反，他往往只是给予它们过分平静的寥寥数笔，而事物就这样“噩梦般地”存在于他的文字之中了；它们不拥有生动具体的形象，却令我们无法忽视。

在某种层面上，于伊耶-斯特劳布或许在和卡夫卡做同样的事。斯特劳布对奥逊·威尔斯处理《审判》的方式颇有微词。“他试图展现卡夫卡描述的一切，比如，这个例子我举过上千次了：一个房间里，四十个女孩坐着打字；而我们的电影只有一架电梯。”斯特劳布说道，“有越来越多的导演会展示一千棵树……展示撒丁岛的一千棵橡树什么的。整整两个小时。到最后观众却觉得自己连一棵橡树都没看到。你必须构建影像；事物也必须存在于其中。”斯特劳布希望在他们的电影中事物以噩梦般地质感存在着，而实现这一效果的方式绝不是铺陈布景，而是关心每一件具体的事物被展示的方式，关心卡尔·罗斯曼每一个动作、眼神和每一处语气。至于其他那些并没有得到展示的东西，我们并不能说它们不存在。相反，或许正是因为没有得到影像的展示，它们的存在才得以在我们的意识中幸免于难。

回到卡尔·罗斯曼和他的目光。我想没有人会否认，《失踪者》（尽管我更愿意戏谑地称之为《美国》）所展现的世界便是卡尔·罗斯曼眼中的世界，所有事物展现自身的方式都与罗斯曼的意识紧密相关。《审判》、《城堡》与之同理——卡夫卡从未放弃与自己创造的主角们站在一起。于是，另一个问题产生了。就算我们可以说文学内部的“第一人称” 叙述和“间接自由体”叙述在效果上没有本质差异，但电影的视角几乎是来自外部的，对卡夫卡的电影呈现会不可避免地陷入过度外部化的处境。

威尔斯的《审判》很好地说明了这一点。威尔斯几乎没有爱过他电影中任何人物，除了他自己所饰演的角色。在《审判》中，约瑟夫·K总是被画面排挤，就好像摄影机也是施加在他身上的威权势力之一，他只能默默承受其窥视。至少我可以确定，摄影机从未和约瑟夫·K站在一起，它只是（以各式各样威尔斯式的技艺）呈现着K的处境；观众与K之间的情感通道被彻底封死了（威尔斯也从未想过让观众对约瑟夫·K产生共情或同情）。在《审判》中，安东尼·博金斯饰演的约瑟夫·K总是像一个穿梭于各种迷宫中的无助的小人，我们或许偶尔能瞥见他苦涩的面庞，但在大多数时候，我们无法真正了解他的恐惧。威尔斯在电影开头便指出卡夫卡作品中“噩梦的逻辑”，但在后面的两个小时中，噩梦从未出现过，因为从一开始我们便知道这不是梦——开头的室内长镜头调度过于精准，以至于我们意识到这只是一部技艺精湛的美国电影。


在《审判》中，约瑟夫·K常常被画面边缘化



哈内克的《城堡》在视角处理上使用了略显粗暴但十分有效的策略。在其中，哈内克使用了大量“类主观镜头”：观众被准确安排在了K的位置，被强加以K之所见。《城堡》（我指的是电影）的开头便加入了大量关于视线的镜头，在和K的一同注视下，我们迅速掌握了这是一间怎样的酒馆（而我们与K同样是作为外来者来到这里的），并迅速与K形成共谋。电影中主观镜头的出现往往伴随着K遭受众人注视的情节，于是在共谋之外，我们还分担了K的焦虑，我们几乎无法摆脱这承受恐惧的责任。


《城堡》中的主观视点



《阶级关系》的策略更为复杂。正如斯特劳布指出的那样，“摄影机的视点以一种兄弟般的方式站在卡尔一边。卡尔拥有如此力量的原因在于，当他成为暴力的受害者时，摄影机与他站在一起，同时又避免了任何主观视点。这意味着，在与他站在一起的同时，摄影机的位置也使得他和所有其他角色是被客观地观察的。”或许《阶级关系》中的摄影机才最接近卡夫卡在其小说中所扮演的角色，它（他）既不是可怕的他者，也不完全是卡尔（K）自身，而更像是K幽灵般的兄弟，以极为微妙的笔调触摸着他，向他暗露无法向他人昭示的亲密。

由外部向内部偏移的视角或许更容易让我们看见卡尔·罗斯曼的“清纯透亮”，他（Christian）用身体演绎着心灵。他渴望释放自己的身体，但在电影的结尾之前，他的身体又总是被囚禁着的。他的救赎是“俄克拉荷马露天剧场”（本雅明与斯特劳布都注意到了这一点），在那里，他体验了彻底的“再生”。



III. 俄克拉荷马：人世的剧场



在任何一种意义上，俄克拉荷马露天剧场都可以溯源至中国戏剧，那是一种形体戏剧。中国戏剧的一个最为重要的功能就是将事件分解为形体元素。我们甚至可以进而言之，只有在“俄克拉荷马露天剧场”转变为动作，卡夫卡相当数量的短篇文章和短篇故事才能显其面目。

——瓦尔特·本雅明



无论在小说还是电影里，“俄克拉荷马剧场”都是极其简短（甚至会被认为是“仓促”）的部分。然而，本雅明却将这座露天剧场视为至关重要的核心，甚至是卡夫卡所有小说的一个隐喻。“卡夫卡的世界是一个世界剧场。”本雅明指出，“在他看来，人天生就立于舞台之上。证据是：俄克拉荷马露天剧场对应聘者来者不拒。录用的标准是什么，不得而知。表演才能显而易见应该是最重要的标准，然而看上去却无足轻重。”他认为，对卡夫卡来说，最深不可测的就是形体姿态（在下面我将简称为“姿态”，但必须与那个与“立场”相关的概念作出严格的区分）。而这些姿态不具有鲜明的所指，因为它们本身就构成了一个个事件。

本雅明在《弗兰茨·卡夫卡》一文中反复论述着他关于卡夫卡小说中“姿态”的发现（或许是因为这一点实在太过重要）。总的来说，“卡夫卡只会通过形体姿态来了解事物”，于是每一次对姿态的描写同样也是一次重要的“发现”，一次对人之肉身充满惊奇的回望。“这种动物性的形体姿态糅合了极端的神秘与极端的简洁。在阅读卡夫卡的动物故事时，我们可能很久都不会意识到，这些故事其实根本无关人类。当你终于碰到那些动物的名字——猴子、狗、骡子——时，你悚然一惊，抬起头来，意识到你早已远离人类的陆地。”神秘与简洁，姿态的奥秘或许就在于此，姿态不可估量的言说能力或许就在于此。



Walter Benjamin, 1892-1940



在《阶级关系》中，首先引起我们的注意的依旧是卡尔·罗斯曼的姿态。在电影中，罗斯曼的姿态始终表现为一种不张扬的坚定。与之形成对照的依旧是威尔斯的《审判》。在《审判》中，安东尼·博金斯饰演的约瑟夫·K始终挺着胸膛，身体奇迹般地始终保持着在打开的状态；他的步伐同样充满着无来由的信念（这或许是整部电影中最令人不解的部分）。尽管卡夫卡没有描述太多约瑟夫·K行进的姿态，但在电影《审判》中，我们会发现他总是在奔跑，并且是最美国式的奔跑（或许接近汤姆·克鲁斯的姿态，一个处于逆境的伊森·亨特），这让约瑟夫·K看上去像是个心急鲁莽且精力旺盛的美国大男孩（这一印象于我而言过分鲜明且败坏气氛），一个被隐喻意义上的“父亲们”压制的大男孩。让我们注意姿态最为诡异的那一场戏：约瑟夫·K打算重返律师家中去解雇他。他先是迈着时装模特般的步伐走向那扇门，又优雅地举起手敲了几下。诚然，约瑟夫·K在这一场景中被注入了不少自以为是的勇气，但无论怎样，他都不过是一个晦暗的形象，一个“驼背小人”（来自卡夫卡的画作）。这样的姿态无论如何都不可能在他身上展现。


《审判》中大步走向律师家中的约瑟夫·K



H-S不厌其烦地调整着自己电影中演员们的姿态，因为对他们来说，姿态的精确性具有极其强大（至少强过所谓的“情节”）的叙事功能。在司炉工的船舱里，卡尔·罗斯曼展现出了整部电影中他的第一个姿态：他坐在司炉工的床沿，两手轻轻握拳抵在双腿上；他身体前倾，明显并未放松懈怠；他的目光投向司炉工。在电影中，H-S找到了一种比展现成长经历（成长小说）、袒露内心活动（独白和意识流）更为有效的人物塑造方式。对于卡尔·罗斯曼的过去，我们几乎一无所知；而在电影改编中，卡夫卡文字中的心理描写被全然抹除。我们只能通过久久地凝视罗斯曼的姿态来了解他——这凝视足够久，而他的姿态也足够精确。我们甚至可以说，卡尔·罗斯曼就是他的姿态。


卡尔·罗斯曼在司炉工的船舱中



在H-S的镜头下，那些令卡夫卡自己都无法认清的晦暗姿态得到了清晰（但又不是过分赤裸的）展现。《阶级关系》一整部电影或许就是一连串姿态与言辞的呈现。正如本雅明所言，“卡夫卡的作品构成了一套形体的符码。对作者来说，这套符码从一开始就没有明确的象征意义；毋宁说，作者试图在不断变化的语境和各种试验性组合中为它们抽绎出某种意义。”《阶级关系》对姿态的呈现过于密集（或许也不算那么令人眼花缭乱），以至于我们一时难以看清那些姿态背后的真义（如果它们除了自身以外还代表着什么的话）。H-S的电影是姿态的音乐，在那里，姿态被从一连串的自然动作中抽离出来（就像从连续发出的自然声音中抽离出音符一样），进行第二次组合。门房伸出手捂住卡尔的嘴（《阶级关系》海报上的镜头）或许是一个被提纯的姿态，而卡尔轻微的后仰与前倾或许可以是另一个；在《阶级关系》，这两个姿态没有被化约进一串连续的动作中，而是成为了姿态之音乐中两个相互对抗的声音——姿态在对抗中获得了新的组合，这组合本身传递出一种反抗性；而就像音乐越过我们的思维带给我们情感那样，姿态与情感之间的关系并不像能指与所指，而接近外部与内部的关系。


卡尔·罗斯曼被门房总管捂住嘴



然而，本雅明的论述中还有更为深邃之处。他不仅指出了卡夫卡对姿态的迷恋，更提出了一个更为普遍的观点，即卡夫卡所展现的姿态最终指向“表演”的行为，这也正是俄克拉荷马露天剧场的真义。“对演员的所有要求就是演他们自己。他们已不可能成为他们自我标榜的——如有必要——足可胜任的角色。这些人以各自的角色，在露天剧场寻求自己的位置，恰如皮兰德娄的六个剧中人寻找一位作者一样。对所有这些人物来说，这个地方是他们最后的庇护所，而且不排除成为其救赎之地的可能。”也就是说，卡夫卡笔下存在着那样一群流离者、少数人，他们的生命除了表演他们自己以外没有别的意义。他们既无法成为纯粹的自己，也无法真正变成他们所要扮演的人——他们只能作为一个表演者存在于世，这也是他们的救赎之所在。

或许我们可以先通过卡夫卡的日记来理解这一“表演”行为。1922年，卡夫卡在《日记》中写道：“当我还感到满足时，我想要变得不满，我会用尽各种可以接触到的本世纪的或是传统的办法把自己推向不满：目前，我想要回到我最初的状态。因此，我永远感到不满，甚至不满于我的不满状态。奇怪的是，伴随着相当的系统化，一些现实仍然从这一喜剧中诞生出来。我精神的衰弱是从孩子气的游戏中开始的，而且是刻意的孩子气。比如，我模仿面部的抽搐，我双手交叉放在脑袋后面散步，令人厌恶的孩子气，但很成功。”对卡夫卡来说，姿态的展示实则是“孩子气的游戏”，即“扮演一个孩子”的行为。在卡夫卡那里，扮演即逃离，而逃离的本质又是进入一个世界的企图。用乔治·巴塔耶的话来说，“他以自己的方式，为进入这一父亲的社会，并享有充分的权利而殊死斗争，但他只有以这样的方式才能被这一社会准入：让自己仍然是那个不负责任的孩子。”

这种“存在之表演”也进入了卡夫卡的文字当中。《城堡》中有这样一个看似突兀的段落——当K走出客栈、独自站在雪中时，他心中突然生出了这样的想法：

“这倒是个体验小小绝望的大好机会……假使我只是偶然处于这种境地，而不是故意站在这里的话。”

这何尝不是一个表演者的内心活动？他希望自己只是“偶然处于这种境地”（即成为“故事中被偶然性支配的角色”），但可悲的是，当他意识到这一点的同时，他就不再拥有成为角色的权利了，他只能看到一个“大好机会”，一个“表演”（或言摹仿）的可能，而这种可能性本身也是一个对自觉者的诅咒。于是，“装模作样”、“故作姿态”成了在表演行为中不可避免的部分，一种更为自然而然的（即所谓“体验派”的）表演方法论不再有效了，“沉浸/迷醉”于表演中成为了谵妄。

这就是为什么本雅明提到了中国戏剧（本雅明在1934年的文章中指出了中国戏剧表演法的特殊性，而布莱希特正式发现这一点是在1935年；当然，也需要考虑到两人在二十世纪三十年代的交好关系，对于这个话题很可能早有交流）。中国戏剧的意图从来不是让观众沉浸于一种“摹仿”的状态（那是亚里士多德推崇的那一类戏剧），而是将事件分解为一个个形体姿态，放大并扭曲它们。“在《敲门》中，”本雅明谈到，“听到敲门声的人吓得走路都弯着腰。中国演员也是这样表现恐惧的，但是中国人不会对之感到吃惊。在另外一个地方，K.也亲自表演了一下。他并没完全意识到自己是在表演：‘慢慢地，……他的眼睛不再往下看，而是谨慎地抬了起来，他从桌子上取下一份文件，搁在手掌上，徐徐地递给那位先生，同时站起身来。他这么做时，心中并无明确的想法，只是觉得，一旦完成了彻底免除罪责的请求后，就必须这么做。’（《审判》）”我们很难不联想到布莱希特的理论发现：他认为在舞台上演员需要承担叙述者（narrator）‍、被叙述的对象（the character being narrated）‍和演员自身的自我（the actor’s own self）‍。

于是，无数引述的连缀又将我们带回到H-S这里。他们在《没有和解》的片尾中也发表了布莱希特的宣言：“演员与其想给人造成他是在即兴表演的印象，不如表面真相：他是在引述。”的确，H-S电影中演员的表演方式很容易让人想到布莱希特，但同时，粗暴地将H-S的表演观称作“布莱希特式的”也失之偏颇。在《阶级关系》中，我们看到的是H-S对表演者的爱与尊重——他们关心着每一个承载并阐释那些文本的“好人”。甚至可以说，H-S所继承的是晚期的布莱希特，那时的布莱希特区分了“理念的具象化”（他的前期戏剧）与“特定题材催生特定理念”（后期戏剧）。在1941年的日记中，布莱希特写道，“我清楚地意识到，我们必须摆脱理性与情感的对立。”这与H-S的观点不谋而合：间离效果不应再阻止情感反应，而应致力于激发正确的回应。在一篇关于H-S的专论（名为《泪水之具现》，由“TGD电影交流组”翻译）中，作者指出，“（H-S电影中）‘布莱希特式表演’的目的肯定是有意识地呈现一种状态，而不是另一种，因此每个选择都排除了其他选择。其结果是经过深思熟虑、风格化、丰富而深刻的。”

对既有文本的引述和整合差不多就到这里（我依旧会认为这一略显笨拙的工作背后的价值远高于自己在最后得出的结论），让我们回到《阶级关系》。于我而言，这部电影最美妙之处莫过于对不和谐因素的有机整合，在表演层面这一点尤其明显。在这个意义上讲，《阶级关系》本身就是最好的俄克拉荷马露天剧场，它不仅让所有需要它的人各得其所，还容许他们保留选择“表演方式”的自由——每个人都被允许根据自己的理解来扮演自己。于是在《阶级关系》中，我们不仅能看到卡尔·罗斯曼沉静而坚定的演绎方式，也能看到饰演舅舅的演员所展现出的传统气质（如同情节剧中的表演）。“间离”从来不是H-S电影中机械的方法论，H-S不会以粗暴的普遍法则去统摄演员。每位演员演绎台词的或只取决于他们的“第二天性”，那是人们在俄克拉荷马剧场中所要释放的天性。

重看《阶级关系》时，我注意到了司炉工的形象，尤其是在音乐中长久低头伫立的他。那或许是电影中最具魔力的时刻之一，凝固的姿态在不知来自何处的仪式音乐里产生了另一重可以无限生长的意义，姿态被彻底剥离了情节，人物也借此从故事中逃逸（从而进入当下时刻）。这里的司炉工或许就是《城堡》中独自被雪地包围的K，他（作为角色也作为表演者）感受着自己的存在，这种感受又使他得以从被牵引着的存在中逃逸，重获力量与自由。


在音乐中垂首静默的司炉工



H-S不告诉表演者对文本演绎方式的期待，他们耐心等待每一位表演者消化那些文本，他们细心调整着表演者的语气，那完全不是出于一种导演的霸权，而是在帮助表演者寻找以他们自己的方式演绎文本的最适切的方式。H-S的电影像一盘清爽的沙拉，而非一碗汤（斯特劳布在《何处安放你藏起的笑容？》中谈到了“汤”的比喻）。H-S不会将进入他们电影的各种元素（食材）切碎后一同丢进搅拌机、灌入他们的风格（汤底）后做成一大锅只能尝出一种味道的西式浓汤。他们精心挑选着他们的食材，无论是风格各异的表演者，还是影像中一只不起眼的飞蛾、声音里一处微不足道的异响。他们用心将那些吃食材放入新的组合，但同时又希望它们作为它们自身——干净而明澈的自身——存在。一份好的沙拉就是如此，生菜只具有生菜的清甜，芝麻菜只带来芝麻菜的清香，圣女果尝起来是圣女果的甜酸，虾仁只负责虾仁的爽口——但它们被奇妙地组合在了一起，共享着一份本真的底味。于伊耶与斯特劳布就这样谦卑地爱着、呵护着、小心翼翼地雕琢着影像的世界。

但就像一盘清爽的沙拉会被指责缺少风味那样，《阶级关系》与其他H-S的电影很容易被认为“缺乏幽默感”；在《阶级关系》中，人们（包括第一次观看它的我）寻找着一种卡夫卡式的荒诞幽默。但在观看了其他H-S电影和重看《阶级关系》后，我推翻了自己先前那种荒谬的执念，并确信自己找到了《阶级关系》中的幽默语气。

或许不能简单称之为“幽默”。

是喜剧精神。所有谈论最终都会引我来到“喜剧精神”。我心中的喜剧精神，几乎和“好笑”甚至“幽默”毫不相关。我说的喜剧精神，是看待世界、阐释世界的根本态度。

任何包袱、笑话或梗都不能直接通向喜剧精神，但有时候最烂的包袱、笑话或梗都有蕴藏喜剧精神的可能。喜剧精神只与抽象意义上的姿态有关。

布莱希特所倡导的喜剧精神，以及与之相对的，他所反对的悲剧精神。布莱希特认为，悲剧所反映的普遍人性不过是资产阶级现实观的遗物，这种现实观刻意回避一切卑劣的、因而也是物质决定的事物。一边享受物质繁荣，一边谈论灵魂的悲剧性动荡。布莱希特的喜剧带有其独特的冷漠与麻木，而“这种麻木不是对现状的默认。它是为了防止同情心被滥用而故意装出来的冷酷，它是对脆弱内心的掩盖和隐瞒。”喜剧精神是“反-悲剧”的精神。

喜剧精神是一种抽离的精神，而非迷醉的精神。因此《堂吉诃德》是文学史上最具喜剧精神的作品之一——尤其在第二部分，堂吉诃德和桑丘·潘沙成了两个从小说中走出的人物，而其他人以此在他们身上取乐。残酷的喜剧。在喜剧精神里，对现实世界的完美还原变得微不足道，重要的是那夸张的、反常的、鲜明的姿态，就算我们知道这些姿态属于虚构，我们依旧热爱它们，为它们而感动。我们从摹仿的骗局中苏醒。

喜剧精神从本质上是一种永恒的否定：Nein！否定叙事传统，否定道德规训（同时也不会完全抛弃道德），否定宿命论，否定所谓净化与陶冶，否定资产阶级所维护的唯美主义。Nein！从这种否定性中又生长出了反抗性。反抗性是言语的，更是身体的。无论是“命运的大手”，还是“权力的恶爪”，都不能决定人以怎样的方式活着。首先是摧毁。然后，从摧毁后的虚无中，喜剧精神诞生了。喜剧精神所包含的嘲弄，本质上也是一种否定。

卡夫卡的小说包含着最为晦暗的喜剧精神，那些世界中有太多“无”的表象，但姿态——就像我之前谈到的——再次创造了整全的世界。诚然，卡夫卡的语气中带有“绝望的幽默”，即所谓的荒诞，但那绝不是喜剧精神本身。喜剧精神显现在那些旁逸斜出的时刻，那些从命运中猛然抽离的时刻，那些在“俄克拉荷马露天剧场”获得姿态的释放的时刻（K独自一人站在雪地里，心想要是自己是偶然站在这里就好了）。维利·哈斯说，《审判》真正的主人公是忘却，“这本书的主要特征就是把自己也忘记了”——一个巨大的嘲弄，它甚至否定了自身！

哈内克在电影《城堡》中把握住的是卡夫卡幽默的语气，他读出了这一点，并忠实地将其还原在影像上。但哈内克的电影中缺乏真正的喜剧精神，因为他是个太正经的人（以至于让人觉得他古板而自大）。但H-S则是喜剧精神忠诚的践行者：首先是一种混杂的语气，然后是发自身体的强烈的反抗性，最后是俄克拉荷马露天剧院。在电影中我们看到了一个人世的剧场，里面充满了关于表演的倒错：这究竟是对人世的嘲弄，还是对电影传统的嘲弄？



作者｜戴辰昂