《刺客聂隐娘》影评：青鸾舞镜的隔世旁观

《刺客聂隐娘》影评：青鸾舞镜的隔世旁观
昔罽宾王结罝峻卯之山，获一鸾鸟。王甚爱之，欲其鸣而不能致也。乃饰以金樊，飨以珍羞，对之愈戚，三年不鸣。其夫人曰：尝闻鸟见其类而后鸣，何不悬镜以映之？王从其言，鸾睹形感契，慨然悲鸣，哀响中霄，一奋而绝。

——南朝·宋·范泰《鸾鸟诗序》


2015年8月27日，阔别影坛多年的侯孝贤携带着那个少年时代的武侠梦人文情《刺客聂隐娘》光荣归来，正如朴树在片尾曲《在木星》中所唱的：“今日归来不晚，与故人重来,天真作少年”。朴树在歌词中所展现的意境正好吻合了《聂隐娘》的一片初心，在历经《千禧曼波》迷幻混沌现代都市抒情的疲软和乏力，以及监制抗日剧《兰亭》悲情残酷的血性大义的主流腔调之后，侯孝贤真的回来了。

也许他已经不需要什么话语来证明自己的时刻在场，但《聂隐娘》确如奇迹般的存在，看到一代电影大师未随年华老去。恰恰相反，那是一种洗尽铅华的纯净诗意，在导演老年的时空秩序中，演绎出一种隔世的旁观姿态，空灵飘逸而又得古风神韵，慢慢为我们揭开一个淡到极致，重映千年的至上世界。

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1、空灵写意的古风气质

整部电影采用了侯氏惯有的长镜头美学标示，镜头之外不厌其烦地回放委实让不少观众有沉闷之感，然而也极尽大写意艺术的空旷与内敛之美。自然光拍摄美轮美奂，山野、风声、水流、鸟鸣、禾谷等极具自然气息的风物使影片拥有着一种超越人类视野的桃源景观，同时影像构筑的东方写意长卷，长、空、远景投射，似乎又为中国电影或者中国文化找到了某种仪式感。

电影的气质更近于隋唐绘画的卷轴，在叙事话语和人物投足之间呈现出一种纷繁浩大又内隐幽深的气象，不管是人物服装道具、礼仪文化，还是异域风情，都留下一种隋唐笔墨的意气。周韵饰演的田元氏气定神闲，倪大红扮相的聂锋器宇轩昂，仿佛阎立本绘画中回荡出的古高笔意，更毋庸说舒淇之于聂隐娘侠骨柔情中延伸出的云水气息，皆如金石之音，跫然而鸣。

如果说自然光的拍摄、背景的留白、精简的台词是极尽写意山水的话，那么后者的人文景观特写就是工笔细描，就连宫廷背景也充满了《秋林群鹿图》、《丹枫吻鹿图》的深层次渲染感，张萱的《捣练图》、以及周昉的《簪花仕女图》所表现深入古典人物画像的浮世神秘感，诸如此等皆为电影增色不少。

可见侯导有意通过全方位聚焦还原一个大唐气象，虽然在某些层面难免有过分考究的嫌疑，在人物对话上也呈现出一种文白杂糅的不适之感，然已是瑕不掩瑜。在松散的故事情节与疏密有致的物件细末中光影交错，写意与工笔之间移步换景，仿佛有意而无意地结合、连缀，将整个故事的言说置于一种恍惚的历史回廊之中，全靠着一种气息游走，展示出隔世的空灵气度。

2、隐于江湖的侠者幽径

跟胡金铨的《空山灵雨》相比，侯孝贤的《刺客聂隐娘》似乎更加写意，故事采取了一种减法致胜的美学准则，且无冲突、少对白、多留白，将一个简单故事的叙事视野放在一种古典文化的仪式中，并通过自然风物的投射，犹抱琵琶半遮面地缓缓道出，的确让不少观众“心生不快”。其实电影故事很简单：不过是讲述一个古代武功超绝的女刺客受师傅之命，刺杀表兄而未得的故事。

中间穿插了女侠途中救父，以及帮助表兄平复宫内斗乱之事。就故事层面来说，也难以称得上不落俗套。然而凝练的台词和人物场景切换偏偏就淡化了叙事，这样就使一个身在乱世格局下的家国情怀与仁义侠骨的传奇变得更加诗意空灵。首先武侠电影，无外乎于“脸谱化的英雄与叛徒，家国情怀或人伦风景，抑或是宫廷与绿林的阴谋较量”。

然而武侠电影不谈“武”，不论江湖，哪能叫武侠，但如若皆是刀枪棍棒险象环生的武林故事，却未免庸俗，所以整个电影打戏寥寥无几，而且总是如水般点到为止，故事也被剪得仿佛意念游走，在禅定与忘情之间勾勒出纷繁世象。我想这正是侯导之用意所在，所谓江湖，诸如李太白所言“十步杀一人，千里不留行”这种少年豪气只有到了陶潜式的“采菊东篱下，悠然见南山”方显得恬淡清明，江湖只有脱尽江湖习气，如老僧禅定，方能独出机心与意境。
因此一部《刺客聂隐娘》的武侠梦，乃是一次形而上的精神的游走，侠在于“隐”者，隐没在冰冷面容与凝练说白之间的柔情，隐匿于树杈与微风之间默默的凝望，隐藏于家国情怀与人心向度之间的徒然觉醒。聂隐娘的“隐”刚开始显得暧昧而犹豫，这种犹豫串联的童年记忆、儿女情长通过一次次对世情的观望最终变得神圣而超绝。这是超乎师傅的想象的，其师本希望通过刺杀表兄之间来斩断聂隐娘的人伦之爱，得其侠之大道。所谓“剑道无亲，不与圣人同忧。”然而隐娘却从中悟出了侠之仁者的神圣之道，“死田季安，嗣子年幼，魏博必乱，弟子不杀。”

在这师徒之间折射出的侠道，显然有异。道姑谓之侠者不过为皇家后人忠君之道，其所谓“先断其所爱，然后杀之”所散发出的戾气与残忍显然不过是一套权利争斗下的血色花朵，断然非人性之大美。然在大僚之不杀之不忍与田季安之不杀之果决之间，隐娘已经实现了超越人性的蜕变，非儿女情长，非恻隐之心。拜师，谢恩与绝情。如易卜生《玩偶之家》之中娜拉的出走一样，乃是一种自由意志的觉醒，然隐娘比娜拉走得更远的是，她以一个局外人、旁观者的身份领悟了一种道法自然的超脱。

当然这种超脱也绝非一种形而上的光环，就如同勋伯格音乐剧《西贡小姐》中的KIM也无法通过上帝的叙述口吻来获取自我的救赎一样，侠女隐娘不能也不屑于为圣人言说，那种形而上的“悟性自悟”难免有对权力媚俗的仙化气息，相反隐娘的超脱乃是一种冲破人情羁绊与道德自律的人性大美，虽曰大美，然而却是一种人间的温情与悲悯，一种由人性抵达神性空明的觉察。

故当隐娘离开道馆，遭遇师傅（道姑）的袭击，抽刀而未回身的果决以及师傅远望弟子头也未回的平静与悲喜，可看出隐娘并非在人伦上表现出的孱弱，恰恰相反，师徒怜惜之恩，乱世家国的轮回之意，以及情爱悲欢的世俗之情都变得宽厚而温存，只不过在斜下的山路中淡淡远去罢了。

3、青鸾舞镜的隔世凝望

电影中关于嘉诚公主的一席话颇耐人寻味，曰：“罽宾国国王得一青鸾，三年不鸣，有人谓，鸾见同类则鸣，何不悬镜照之，青鸾见影悲鸣，对镜终宵舞镜而死。”此典虽于南朝范泰《鸾鸟诗序》，但却表达了一种存在与孤独的现代人文情怀。“青鸾舞镜，不与人同类”可以说，将整部电影浓缩到极致，但这种“不与人同类”的处境非隐娘独有，在宫廷中徘徊的的田季安，抚琴而终鸣响的嘉诚公主，以及在乱世中求安稳的众生，皆在一种叙事语境中增添了一种意味，只不过不同的是，隐娘的孤独是所有孤独中最黑的一块，隐娘的孤独是一种洞明世事的超然自觉，而众生的孤独被披上了一层黑暗而彷徨的布景，毋宁说，整个一部戏就是黑暗场景中的群体孤独肖像，只不过被导演高超的写意笔法和古高气度阻隔在云雾之中。

因此，我们再来品味青鸾舞镜的意味，也许会另有几分体会。“青鸾见影悲鸣，对镜终宵舞镜而死，踌躇一人独行，不与人同类。”或许可以换句话来说：镜中照见的并非自己，而是自己异化的另一面，所以悲哀的鸾鸟才会终宵舞镜而死，这是何等悲凉，剧中嘉诚公主与嘉信道姑互为镜像，精精儿与田元氏互为镜像（剧中刺客精精儿与田元氏本为一人，但并无交代，精精儿与娘相斗之后，划开的面具却显示刺客为田元氏。因此亦可理解，精精儿与田元氏的双重身份）杀与不杀，仁慈与嫉妒或残忍之间映照的不过是一种镜像。

那么最后隐娘的归隐离去，便是对自己的心灵自然映射了。这时你会留意剧中细微的但却类似的意象和语言，比如面具、玉玦、磨镜与电影镜头中反复出现晃动在灯光与微风之间的幕闱之间别样的光影，我想那并非只是为了营造神秘之境，而是表达了一种时代之间隐约的通联。在这些物像的映射中疏离出一种远离现代喧嚣与唐朝盛世之间的人文景观。

在叙事的曲折迂回中，导演似乎希望通过隔世旁观的姿态来还原纯粹的至上力量，一种敏锐情感与自然会晤的生命灵气，因此“不与人同类”想必也是导演的多年艺术心迹的表征吧。一个逆行者，孤绝地在历史的回廊里寻找失落的家园。那么我们将惊奇于导演在摄影、服饰、礼仪、文化中极力描摹的一个唐朝气度也并非一个简单还原或者回溯，恰恰是在这种浩大气度、水墨写意以及古音交响之间找到一种现代精神的栖息。

看完整部电影，仿佛游走于一座琼楼玉宇之中，踟蹰独行，登高而望远，满眼山水空明，却也满眼落木萧瑟。“不与人同类”。多么超绝又孤独的艺术情怀，然俯瞰宇宙星河，却如沧海之一粟，悲不自胜。掩幕深思之余，是否眼前也会涌现一幅古高的泼墨山水图轴，如范宽《溪山行旅图》般的凌空立定，自然铺展，而后悄然合上，那么人是什么？人就是高士与画僧偶然间投落在画布上的粟米，或者风干在历史之中的一滴墨迹，如水渍般荡漾开来。正如电影在结尾展示的那样：老者、隐娘、磨镜少年悠然离去，此地空余苍茫烟波与津渡。镜头拉长——一个隔世的世界独自容纳了空旷与回声。